Barcelona (Barcelonès), 12-8-1882 - Barcelona (Barcelonès), 12-1-1948

Sobre la vida i l’obra de l’escultor Enric Casanovas Roy hi ha hagut, fins no fa gaires anys, un trist silenci repartit en dos temps prou significatius. Nascut al barri del Poblenou de Barcelona el dia 12 d’agost de 1882 i traspassat al Guinardó el 12 de gener de 1948, la seva vida es veu clarament afectada per la Guerra Civil espanyola, que el va portar a França, a l’exili amb tota la seva família, i, al seu retorn (1942), a la presó Model de Barcelona. Si bé l’estada fou relativament curta, el silenci va afectar emocionalment la seva darrera producció, així com la importància social i el reconeixement que havia rebut amb anterioritat a la guerra per part dels seus conciutadans, interessat com ho va estar per la producció d’un art nacional català que bevia en la tradició i s’alimentava del fons mitològic clàssic de les cultures mediterrànies.

En la seva família, formada pel pare —cap de burot—, la mare —d’origen francès dotada d’una fina sensibilitat— i l’Albert —el germà més gran—, mai no va trobar dificultats per orientar la seva activitat professional envers la pràctica artística, més aviat el contrari. A la mort de la seva mare, Jeanne, el pare, Esteve, es va convertir en el seu còmplice i la persona que actuava d’intermediari dels seus assumptes entre les ciutats de Barcelona i París (França), on va viure en la seva joventut, de manera que les notícies i els encàrrecs que li arribaven a Barcelona —fins i tot, el suport econòmic del pare— eren tramitats a París per la bona acció del seu pare, atent a totes les coses del seu fill petit.

El silenci posterior a la Guerra Civil es va deure a la posició catalanista d’Enric Casanovas, adscrit políticament al partit Acció Catalana. La llarga postguerra el va mantenir sense reconeixements a la seva abundant obra i al seu significat com a ciutadà gairebé fins a l’any 1972, més de vint anys després de la seva mort, en què l’Ajuntament de Barcelona va organitzar una mostra antològica del seu art al Palau de la Virreina, a la Rambla de Barcelona, en resposta a la donació d’obres que va fer la família. La mostra va donar a conèixer la seva obra a diferents generacions de públic català nascudes després de la guerra i va aplegar un notable conjunt de peces que significativament partien d’un moment important del seu procés com a escultor: el 1911. Aquest any va ser inclòs en els textos d’Eugeni d’Ors com a escultor clarament «noucentista» pertanyent al conjunt d’artistes que van succeir el potent moment del Modernisme i els primers assajos d’una escultura de tipologia popular que valorava un corrent de pensament qualificat de «primitiu» pel que fa a la relació amb l’art de tipus classicitzant que els grans escultors del Modernisme van manllevar de les formes clàssiques recuperades pel seu moviment finisecular. En el centre d’aquest moviment plàstic, els artistes van situar la figura femenina com a protagonista, sovint mostrada nua i com a referent de l’estatuària clàssica. Per aquest motiu, els artistes van fer diverses interpretacions de la mitologia grecoromana, amb alguna preferència per aquelles més poètiques i per les que tendien més a la idealització, com ara la Venus o, si es vol, l’Amor o la noia jove, enriquida per les atribucions de l’harmonia de les formes del seu cos, la gràcia dels seus moviments —entesa com una dansa— i els senyals inequívocs de les condicions que la feien apta per transmetre la vida. En aquell moment, tots aquests aspectes estaven en paral·lelisme evident amb allò que la religió catòlica reservava a la figura de l’esposa, és a dir, la seva capacitat d’esdevenir mare. En el panorama de les arts plàstiques del moment, definit per d’Ors com a «noucentista», aquestes iconografies hi són ben paleses i els escultors —més que els pintors— es van conjurar per dotar-les de la forma adient. Els models ja existien en la tradició catòlica i en el món pagà: la joventut era un bé desitjable al costat de la idea de la bellesa i s’escampaven arreu, Catalunya era plena de la devoció mariana consagrada en esglésies i ermites populars i tinguda com a patrona d’oficis i feines del camp i del mar, celebrades amb festes i tradicions. En el discurs social i burgès, el destí inequívoc de les dones era el d’esdevenir esposes i mares i, com a tals, transmetre la llengua pròpia i introduir els seus nadons en la vida del treball i la cultura.

Catalunya, a més, era mestressa d’una envejable diversitat de paisatges, que van ser descoberts i pintats pels seus pintors i lloats pels seus poetes (amb Jacint Verdaguer i Joan Maragall al capdavant). Aquests paisatges desvetllaven la naturalesa de la terra catalana i, en el seu vessant humà i popular, aplegaven mariners, ramaders, pagesos, burgesos i comerciants, així com burgesia enriquida pels viatges a ultramar i botiguers zelosos dels seus productes. A més, cada regió conservava tradicions i cultes propis, l’amor a la terra i el coneixement de les tradicions aplegava un ampli i divers mostrari de balls i de cançons, de llegendes i d’històries de dracs i cavallers, molts dels quals van ser aplegats i difosos per obra del mestre Joan Llongueras i l’estudiós Joan Amades. Aquesta diversitat era un exemple de la vitalitat de la població no solament en les parles regionals, sinó també en els seus objectes i costumari, així com en les seves devocions. Barcelona, la capital del territori, era mestressa d’un dels ports més importants de la Mediterrània: acollia comerciants i viatgers, savis i artesans, i era un lloc receptiu a la diversitat cultural i econòmica del món occidental i un lloc de divulgació de les arts, dels coneixements i la cultura. Especialment quan va esclatar el primer conflicte bèl·lic mundial, Barcelona va esdevenir refugi de molts artistes. Catalunya, enfrontada a la monarquia espanyola, defensava lleis proteccionistes per a l’expansió del seu comerç i va establir un camí ampli amb París, ciutat considerada capital del món occidental. Allà hi viatjaren artistes i poetes, industrials i comerciants catalans i les seves modes van ser seguides amb fidelitat des de l’àmbit català.

Aquest model de noia pensada pels artistes i els poetes era jove i sana, no necessàriament bonica. Els signes de la seva fortalesa eren evidenciats en les seves formes sòlides i segures, com les volia Xènius, traduïdes en plans regulars i ben proporcionats, construïts i ordenats harmònicament, de manera que els seus forts turmells sostenien les cames gruixudes i potents per a la feina, mentre que el coll curt i resistent aguantava el cap, envoltat de cabells recollits al clatell, que sovint encerclaven un suau somriure en el rostre. A aquesta figura no li corresponien joies, flors ni altres ornaments, sinó una túnica sòbria que garantia la veritat de la noblesa dels seus volums, capacitats per alletar els fills.

Enric Casanovas va ajudar a formular aquest esquema formal i, potser, de tots els seus companys va ser qui millor el va definir seguint la petjada del rossellonès Aristides Maillol, així com la rusticitat «primitiva» del seu amic Manolo Hugué i evitant els ornaments de Josep Clarà i del seu mestre, Josep Llimona. D’igual manera, en aquests aspectes, va ser fidel a les obres pictòriques de l’amic pintor Joaquim Sunyer, executant línies i direccions sòbries i volums ben definits i situant les figures nues en la natura en una clara i estreta relació. Tots ells foren capdavanters d’aquesta nova manera d’entendre la figura femenina, nua i despullada de joies i ornaments, destinada a dues altes missions: ser esposa i ser mare, és a dir, destinada a tenir cura dels fills i la família i a transmetre una llunyana tradició. Així, aquests artistes foren capdavanters d’un nombrós estol d’artistes més propers a la realitat —i, per tant, a la veritat— que no pas l’anterior model modernista, sensual i simbolista. Aquest nou model d’escultura va ser apte per invocar la joventut i l’amor, la pàtria, la noia que brodava un mocador a la vora de la mar i la donzella passatgera del tramvia que contemplava i somniava el poeta Joan Salvat-Papasseit i, d’aquesta manera, les antigues atribucions del passat clàssic van anar desapareixent en favor de les formes més arrelades de la terra: les noies que van a la sega i a la verema, aquelles altres que fan puntes de coixí, aquelles que dansen la sardana, pasturen els bens, totes elles filles del camp i la costa mediterrània, és a dir, la gent del poble català.

També és cert que en l’ambient hi havia un ampli moviment cultural: els treballs sobre la llengua de Pompeu Fabra i les prospeccions arqueològiques de Pere Bosch i Gimpera, que buscaven les arrels històriques de la gent de Catalunya. Aquest període de temps omple les primeres dècades del segle XX i veu el desenvolupament d’una potent indústria tèxtil, un comerç important i la penetració de moviments ideològics de signe obrerista conflictiu, que conduiran a l’enfrontament amb les directrius de l’economia espanyola i culminaran amb l’enfrontament bèl·lic de la Guerra Civil. Catalunya es proclama republicana i lluita per la seva identitat nacional. El període bèl·lic es va viure dramàticament i el va seguir una penosa repressió i un nombrós exili cap a França i cap als països sud-americans.

En tot aquest temps, el jove escultor Enric Casanovas, format a l’Escola de Llotja i al costat del pintor Lluís Graner, sol·licita beques per anar a estudiar a Roma (Itàlia) i a París. També és el moment en què Barcelona creix com a ciutat moderna i potència industrial i comercial, que acaba de desenvolupar el seu important projecte urbanístic de l’Eixample. Els artistes de la ciutat viatgen sovint a París, considerat aleshores el centre del progrés. Juntament amb els artistes, també hi viatgen aquells que s’interessen pel progrés en general: les noves maquinàries, la llum elèctrica, les noves tecnologies, les noves diversions —com el cinema i la música— i les modes del moment.

El 1904, Casanovas fa el primer de molts viatges a la capital francesa. És el París de les tertúlies, dels salons, de la presència de l’avantguarda… Des d’aquesta ciutat, Casanovas viatja a Londres (Regne Unit), Brussel·les (Bèlgica) i Anvers (Bèlgica) per conèixer l’escultura primera de Fídies i els tresors egipcis del Museu Britànic. En aquesta primera etapa, el seu estil acusa la influència d’Auguste Rodin. De tots els passos que seguí Casanova en tenim notícia gràcies a la seva correspondència, interessant i nombrosa, que omple d’informació els detalls de la seva vida quotidiana i permet detectar els seus interessos en aquesta fonamental etapa del seu procés creatiu. Ben aviat (1910) forma part del nucli d’artistes aplegat a Ceret (Vallespir) entorn de l’inefable Manolo Hugué.

La vida entre Barcelona i París omple la seva etapa de definició personal i consolidació professional. Esdevé força plena del cultiu de l’amistat, de les tertúlies, d’observacions, de viatges i visites a museus importants, de la seva presentació en diferents certàmens internacionals —com les exposicions del Camp de Mart o els diferents salons— i de l’obtenció de premis importants. També d’aquests moments són els seus primers escrits publicats a la revista Joventut (1901), el to dels quals respon al gust del moment. Passa un estiu a Gósol (Berguedà), al costat del seu amic Pablo Picasso (1906).

S’anuncia el retorn de Casanovas a Catalunya. El seu pare li ha fet construir un taller al Guinardó, la mare havia mort de llarga malaltia, i al centre d’Europa es feia present l’amenaça de la Primera Guerra Mundial. També va retornar l’amic pintor Joaquim Sunyer i tots dos recorren el Montseny abans d’establir un taller a Mallorca.

De seguida, Enric Casanovas s’integra en la vida cultural de la Ciutat Comtal. És convidat pel pintor Joaquín Torres-García a col·laborar en la seva Escola de Decoració (1914) i és un assistent assidu de les tertúlies d’artistes al Lyon d’Or amb Eugeni d’Ors, la penya de Joaquim Borralleras a l’Ateneu Barcelonès, la de Lluís Plandiura al Continental i, després de la Guerra Civil, la del cafè La Punyalada.

El 1911 arriba la seva primera exposició individual a la galeria del Faianç Català, en la qual presenta setze peces. Al mateix any es vincula al grup Les Arts i els Artistes, actiu fins al 1935, del qual arribarà a ser president. Signa la sol·licitud de la important Exposició d’Art Francès que es va celebrar a Barcelona el 1917 per ajudar els amics artistes francesos que patien les conseqüències de la Primera Guerra Mundial. Realitza a Sitges el monument al Dr. Benaprès (1917).

La seva obra comença a mostrar els signes d’una subtil evolució: els aspectes més primitius van desapareixent, obrint pas a més suavitat, sense perdre mai el sentit constructiu.

Desconeixem la data exacta del seu retorn, però el lligam amb França no es va trencar mai. L’acull el nou taller que el seu pare li va fer construir al Guinardó. Allà, recollit pel silenci, Casanovas elabora amb tot rigor la seva obra que mai no considera del tot acabada. Arriben els primers deixebles: Apel·les Fenosa, Joan Rebull, Pere Ysern, Josep Granyer i el darrer, Josep Maria Subirachs, ja en la postguerra.

Progressivament, es va vinculant a la vida activa i cultural de la ciutat. El 1916, Eugeni d’Ors va propiciar la intervenció de l’escultor per fer una figura femenina a la fornícula de la façana de l’edifici Athenea, obra de l’arquitecte Rafael Masó a Girona (Gironès), que segurament no va reeixir. En aquest moment, Casanovas treballa amb materials durs: el marbre de Carrara i, també, la pedra de Mallorca i la de Montjuïc, que són catalanes. La fusta i el ferro mai no el van seduir; l’alabastre, tampoc. Per treballar les figures utilitza la tècnica de la talla directa, especialment per als relleus. El 1916 concorre al concurs per a la realització del monument a Narcís Monturiol a Figueres (Alt Empordà) i li atorguen l’encàrrec, que respira una gran sobrietat i que és vist com un exercici nou, contrari a la legió de fabricants de monuments i panteons que, segons diu Joan Sacs, a cada racó trobaven manera de plantar-hi una al·legoria a l’estultícia.

L’obra de l’escultor ja ocupa el seu lloc: ha aconseguit donar forma consistent, materialitzada i real al pensament ideal dels poetes i escriptors del seu temps. Ho diu el poeta López-Picó, «Els déus, una mica enutjats de tanta literatura, li han dit: Torna la nostra forma al lloc que li escau». També ho va veure Fages de Climent: «En el rostre de l’esmentada estàtua segueix acusant-se aquella racialitat mediterrània de la nostra dona, que podria ser grega o provençal, però no és més que catalaníssima.»

El seu nom és comentat i les imatges de la seva obra es reprodueixen en les més importants publicacions del moment. L’home i la seva obra ja formaven part de l’imaginari cultural català de la dècada dels anys vint.

El 16 de febrer de 1922 es va casar amb Leonor Guerri, una noia de Maella (Baix Aragó - Casp), amb qui va tenir tres fills: Marçal, Roser i Lluïsa. Es van establir a la nova casa propera al taller, sempre al Guinardó.

L’Ajuntament de Barcelona va convocar un concurs per a la decoració de la plaça de Catalunya. En el segon punt de les bases hi ha escrits els noms de tots els artistes que hi són convocats amb una carta personal (1927). L’any 1932, la família Casanovas estiueja a Tossa de Mar (Selva), on troba uns quants amics i un nombrós grup d’artistes europeus que s’hi havia refugiat fugint de la guerra, de manera que aquesta població va esdevenir la «Babel de les arts». De la bona disposició dels amics, va sorgir una idea feliç, la de fer un museu a la part vella de la vila. El museu aplegava restes arqueològiques, l’arxiu local i un conjunt d’obres donades pels artistes residents i actius a Tossa: Rafel Benet, Alberto del Castillo, el pintor Georges Kars i l’escultor Casanovas n’assumiren la iniciativa i, més endavant, el conseller Ventura Gassol va nomenar Enric Casanovas director del museu. En aquest intens període de maduresa, Casanovas treballa constantment i participa activament en diferents comissions municipals, rep diversos homenatges de reconeixement a la seva obra i alguns premis importants, entre ells el Premi Damià Campeny d’Escultura i el nomenament com a acadèmic de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi.

Durant la Guerra Civil espanyola, Casanovas, home compromès, va ser secretari del Sindicat d’Artistes sota les sigles de la UGT (Unió General de Treballadors). El temps de la guerra, la família Casanovas el viu a Tossa, fins que l’octubre del 1939 deixa la vila per emprendre el camí de l’exili cap a França. En la seva fugida, Casanovas assumeix la custòdia de trenta infants per retornar-los als seus pares refugiats a França. L’escultor tenia la intenció de trobar un taller i els antics amics i contactes per seguir treballant, així que es dirigí a París, però la situació bèl·lica mundial el va fer retornar a Avinyó (França). Formalment acabada la guerra espanyola, Leonor i els seus fills tornen al Guinardó. Enric Casanovas va tornar a la terra catalana l’any 1942 i fou empresonat. Gestions d’amics aconseguiren reduir el temps de presó. L’escultor va tornar al seu taller, però el somriure de les seves escultures havia desaparegut. Així mateix, una malaltia que li afectava els nervis li feia difícil dedicar-se al treball.

Finalment, la malaltia que li havia començat a afectar els nervis, es va agreujar i el conduí a la mort. Traspassà envoltat dels familiars, admiradors i amics el dia 12 d’agost de 1948. El taller del Guinardó va conservar les seves escultures en silenci.

Obra

L’obra de Casanovas s’adscriu clarament al corrent plàstic denominat Noucentisme, que s’inaugura a partir de la primera dècada del segle XX. Això no obstant, les seves peces mostren una clara voluntat de diferenciar-se de les altres escultures del seu temps fetes pels seus companys noucentistes.

En les seves escultures és evident la sobrietat en què la forma única —la de la dona jove, nua o vestida amb túnica— és concebuda. Es tracta d’una figura sòlida, que evoca la dona de tots els temps, però bàsicament mediterrània, és a dir, que en el seu moment assumia connotacions racials. No era una noia feinera, sinó predisposada a l’amor i a tenir cura dels fills; era una noia relacionada amb la terra catalana. Noia forta de turmells i genolls, però a qui l’escultor va dotar de gràcia i harmonia. Era una noia viva i calia mirar-la observant les relacions espacials que oferia el conjunt compositiu de la totalitat de la figura. Aquesta noia va ser feta moltes vegades per Casanovas i no tenia nom: normalment, titulava les escultures Nu de noia o Dona asseguda. D’ella, l’escultor en va estimar el cap, on concentrava els trets que la feien jove i bella, i en el rostre dibuixava invariablement un somriure que la feia del tot humana. Casanovas hi va reeixir sempre; el somriure no va ser mai una ganyota, sinó una suau expressió de bondat. Molts caps de noia i d’infant eren dipositaris del somriure que, a vegades, difuminat, s’obria a una simpàtica expressió de felicitat.