Joaquín Torres-García (conegut també com a Quim Torres i Joaquim Torres-Garcia) és un dels pintors més rellevants de l’art català i llatinoamericà del segle XX amb una gran projecció internacional. Va conrear la pintura, l’escultura, el gravat i el disseny, en què sobresurten les joguines articulades i els mobles. Fou pedagog i teòric d’art. La seva trajectòria vital es trasllueix en un pelegrinatge geogràfic que pot dividir-se, per tal de comprendre-la millor, en sis períodes cronològics que incideixen en la seva producció artística: Catalunya (1891-1920), Nova York (1920-1922), Itàlia i sud de França (1922-1926), París (1926-1932), Madrid (1932-1934) i Montevideo (1934-1949). Fill de pare mataroní emigrat a l’Uruguai i de la uruguaiana d’origen espanyol Maria García, Torres-García va néixer a Montevideo el 28 de juliol de 1874 en una família de comerciants i fusters. L’any 1891, quan el futur pintor tenia disset anys, la família va decidir emigrar a Catalunya i s’instal·là a Mataró.
El llarg període que residí a Catalunya (1891-1920) va marcar tant la seva trajectòria personal com artística. El 1909 es va casar amb Manolita Piña de Rubiés (Barcelona, 1883 - Montevideo, 1994), alumna seva. El matrimoni va tenir quatre fills: Olimpia (Vilassar de Mar, 1911 - Montevideo, 2007), Augusto (Terrassa, 1913 - Montevideo, 1992), Ifigenia (Terrassa, 1915 - Montevideo, 1994) i Horacio (Livorno, Itàlia, 1924 - Nova York, 1976), l’últim dels quals va néixer durant la seva estada italiana (1922-1924).
Si bé va néixer a l’Uruguai, Torres-García va néixer, pel que fa a la pintura, en terres catalanes. Des del punt de vista artístic, la seva estada a Catalunya es pot sistematitzar en diferents paisatges (Mataró, Vilassar de Mar, Terrassa, Sarrià i Barcelona) i en tres etapes. La primera abraça els anys de formació en el marc del Modernisme (1891-1904), a través de l’ensenyament rebut a l’Escola d’Arts i Oficis i a les classes de dibuix amb Josep Vinardell. L’any 1892 es matriculà a l’Escola de Belles Arts de Sant Jordi (Llotja), on compartí classes nocturnes amb Joaquim Mir, Isidre Nonell i Joaquim Sunyer, entre d’altres, que simultaniejà amb les de l’Acadèmia Baixas. Durant aquests anys, treballà com a il·lustrador de publicacions periòdiques —signava com a Quim Torre— i de llibres (Narcís Oller, Joan Alcover i Reynès-Monlaur), i col·laborà amb Antoni Gaudí en la reconstrucció dels vitralls de la catedral de Palma, juntament amb Iu Pascual i Jaume Llongueras.
El segon moment clau en la seva trajectòria està marcat per la integració al Noucentisme. El seu fervor pel classicisme mediterrani coincideix amb una Catalunya abocada a la recerca de les seves arrels grecollatines. Els antecedents del Neoclassicisme mediterrani de Torres-García cal cercar-los en l’interès primerenc que li desvetllà l’arcaisme hel·lènic de Puvis de Chavannes, un fet que constatà Miquel Utrillo amb l’article «Joaquim Torres-García, decorador» (Pèl & Ploma, 1901). La coberta del número anava il·lustrada amb l’obra La font de la joventut (c. 1901) i a l’interior, entre les vuit obres seleccionades per enriquir l’article, destaca Vesprada (1901), a la col·lecció del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). Tant l’una com l’altra presentaven una clara inspiració del pintor francès. L’obra del pintor i muralista Puvis de Chavannes es va exhibir en la V Exposició Internacional d’Art de Barcelona l’any 1907, i el 1910 el pintor la va poder contemplar al Panteó arran del seu pas per París de camí cap a Brussel·les per participar en la decoració del pavelló de l’Uruguai a l’Exposició Universal. L’obra primerenca d’aquests anys ja apunta el camí vers el classicisme noucentista, com es pot observar en els murals Pastores (c. 1906) i Viña (c. 1906) —conservats al Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia (Madrid)—, que va executar per a la casa residencial del baró de Rialp, obra de l’arquitecte Joan Rubió i Bellver, situada al carrer dels Dominics de Barcelona. Torres trià la tècnica del pintor de Lió per a l’execució dels olis sobre llenç per simular el fresc.
La seva admiració per aquest estil l’inspirà conceptualment per escriure l’article «La nostra ordinació i el nostre camí», aparegut en el número 4 (abril del 1907) de la revista Empori (1907-1908), on afirma que «Catalunya ha de ser, com a poble llatí, portadora de la tradició cultural de la Mediterrània i, en concret, del classicisme grecollatí». El 1911 presentà a la VI Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona l’obra La filosofía presentada por Palas en el Parnaso como dècima musa (c. 1911) —coneguda després amb el títol La filosofia introduïda al Parnàs com a XI musa—, un oli de grans dimensions, donat a l’Institut d’Estudis Catalans (IEC) pel mateix pintor, que li valgué el reconeixement públic d’Eugeni d’Ors, Joaquim Folch i Torres i Romà Jori, que no van dubtar d’incloure’l a l’Almanac dels noucentistes (1911). En aquesta obra de grans dimensions, Torres va triar representar la tradició hel·lènica clàssica a través d’una gran harmonia en la composició: la verticalitat en la representació de les muses i de la deessa Atenea juga amb l’horitzontalitat del bosc i les línies suaument ondulades dels turons. Els colors —bàsicament terres i ocres— allunyen l’escena de qualsevol naturalisme; la llum recupera la serenor d’un paisatge mediterrani —inspirat en la mitologia— que desvetlla l’obra d’un artista regit per la filosofia en contraposició a l’artista modernista. Aquesta obra pot considerar-se la seva consagració dins del Noucentisme, com testimonia l’exposició que va fer el gener del 1912 a les Galeries Dalmau amb un catàleg prologat per Eugeni d’Ors. El mateix any va rebre l’encàrrec de pintar els murals del Saló Sant Jordi, seu de la Diputació de Barcelona (avui, Palau de la Generalitat). Per tal de dur a terme aquesta obra magna, amb el suport d’Enric Prat de la Riba, president de la Diputació de Barcelona, el juliol del 1912 viatjà a Itàlia per conèixer la pintura mural al fresc dels grans mestres renaixentistes del gènere. De tornada, s’instal·là a Terrassa, treballà com a professor de dibuix a l’Escola Mont d’Or i fundà l’Escola de Decoració (1913), adreçada a futurs muralistes, que va publicar la Revista de l’Escola de Decoració (1914). D’aquesta revista, només en va sortir un número el març del 1914 i s’hi pot consignar una de les aportacions més rellevants de l’obra torresgarciana en el camp de la xilografia, àmbit en què esdevingué un dels noms més significatius i innovadors durant l’època noucentista, si bé s’estén, en molts dels seus llibres, que sovint també estan concebuts com a objectes d’art, amb una tècnica depurada, el gravat al boix, que és present en molta de la seva obra escrita. En són un bon exemple Notes d’art (Girona, 1913) i la revista esmentada, en la qual també va participar la seva dona, Manolita Piña, i un jove Josep Obiols (1894-1967), deixeble aleshores de Torres-García, l’artista més representatiu del gravat noucentista.
Durant aquesta època, projectà la decoració del Saló Sant Jordi amb cinc grans murals: La Catalunya eterna (1913), L’edat d’or de la humanitat (1915), Les muses al Parnàs (1916), Lo temporal no és més que un símbol (1916) i un cinquè mural, La indústria (1918), que mai no arribà a pintar i del qual només resten els esbossos, conservats a la Sala Torres-García del Palau de la Generalitat de Catalunya.
Els tres primers recuperen l’ús de la mitologia grecollatina amb la tria de l’al·legoria per plasmar l’ideari estètic, ètic i filosòfic d’un poble que vol reprendre la seva tradició. Les escenes de conjunt s’ubiquen en un paisatge clarament figuratiu inspirat en la tradició clàssica, tant pel que fa a la representació de les figures humanes com quant a l’entorn: dones amb túniques situades en un paisatge de frondoses oliveres i tarongers com a metàfora de plenitud i que alhora posen la nota de color a un cromatisme basat en els terres, sense estridències. A la lluneta superior semicircular del primer mural, La Catalunya eterna, hi trobem un arbre de tronc gruixut del qual penja l’escut de Catalunya flanquejat per dues figures femenines: l’una vetlla una foguera que representa la tradició i la flama pura i inextingible de la llengua; al seu costat, una dona dempeus amb una llança simbolitza la Catalunya renaixent. El quart dels frescos, inspirat en una sentència de Goethe («Lo temporal no és més que un símbol»), expressa des d’una concepció filosòfica l’ideari nacionalista. I el cinquè, La Catalunya industrial (La indústria), trenca la visió arcaïtzant i representa el desenvolupament industrial d’una Catalunya immersa en la modernitat urbana i dinàmica a través de figures que representen, d’una banda, els obrers i, de l’altra, els burgesos, en un paisatge enterbolit pel fum de les fàbriques i el maquinisme (trens, grues, xemeneies fumejant).
Tot coincidint amb l’elaboració del projecte i la realització d’aquesta obra magna per al Saló Sant Jordi, el pintor s’instal·là l’any 1914 als afores de Terrassa, on es feu construir una casa —ell mateix en va fer el projecte— inspirada en la masia catalana típica, però amb una gran influència de l’arquitectura emprada en els temples grecs, que batejà amb el nom de Mon Repòs. Torres en feu la decoració amb quatre pintures murals a la lluerna i al timpà de la façana principal, així com el mosaic romà Salve del paviment central de l’entrada. El pintor trià la tècnica del tremp sobre estuc de guix; pintà l’exterior de color ocre, i el porxo i l’interior de vermell mangra. El tractament del color, terres naturals, l’apropa al Matisse mediterrani. Els temes dels murals de Mon Repòs estan inspirats en la riquesa del classicisme mediterrani, tot recuperant la imatge de l’Arcàdia, que tant va influir els pintors del Renaixement. A diferència dels murals del Saló Sant Jordi, els quatre frescos decoratius de la lluerna de Mon Repòs respiren la joia de viure d’inspiració virgiliana. L’harmonia i la riquesa estan representades en la plenitud del paisatge (oliveres, fruites i flors); la música i la poesia s’endevinen en la representació de la lira; el valor de la filosofia és donat per la reproducció de llegendes llatines que ens parlen de la saviesa i de la importància del coneixement. Al mural Apol·lo i dues nimfes —situat al mur de llevant—, Torres hi reprodueix la màxima «VITA IMPENDERE VERO», extreta de les Sàtires de Juvenal. La representació de l’Arcàdia llatina és també la representació del seu món, el món idíl·lic que Mon Repòs va significar per a la família i per a la seva capacitat creativa. Tant els murals del Saló Sant Jordi com els de Mon Repòs eren l’equilibri i el punt més àlgid de la seva realització com a muralista dins el moviment noucentista, que també es concretà al llarg del 1916 en la decoració de la casa de l’industrial terrassenc Emili Badiella, obra de l’arquitecte Lluís Muncunill.
A més del gran format, Torres també es dedicà a la pintura a l’oli amb una sèrie d’obres d’inspiració noucentista amb escenes de la quotidianitat, com Manolita cosiendo (1916); Escena doméstica (1916) —col·leccions particulars— i El pintor i la família (1917), que es conserva al Museu de l’Abadia de Montserrat. Arran de les crítiques rebudes a la premsa sobre la decoració del Saló Sant Jordi, però, sobretot pel projecte escollit per al cinquè mural, La indústria (1917), el pintor patí una gran crisi espiritual, reflectida en el seu llibre El descubrimiento de sí mismo (1917), situació que s’agreujà amb la mort d’Enric Prat de la Riba, aleshores president de la Mancomunitat de Catalunya. Torres-García va veure estroncar-se la decoració del Saló Sant Jordi. L’octubre del 1918 va rebre una carta de Joan Vallès i Pujals, president de la Diputació, en què li comunicà la cancel·lació de l’encàrrec. Amb aquest acomiadament es tancà la segona època catalana. La tercera etapa catalana (1917-1920) s’inscrigué en el marc de l’eclosió de les avantguardes i tingué com a protagonista la Barcelona industrial, inspirada en la poesia de Joan Salvat-Papasseit i la pintura del seu compatriota Rafael Barradas (1890-1929), també resident a Barcelona pels volts del 1917. Aquest any, al mes de febrer, organitzà a les Galeries Dalmau una conferència sobre els nous camins de la pintura moderna i hi exposà la seva obra: paisatges urbans en què trens, fils elèctrics i escenes portuàries marcaven el naixement d’una Barcelona avantguardista (Carrer de Barcelona, 1917; Figura amb paisatge de ciutat, 1917; El barret, 1917; Estació, 1918; Ritme de ciutat, 1918; Port de Barcelona, 1918). Són els anys de la revista Un Enemic del Poble, fundada per Joan Salvat-Papasseit, en què tots dos pintors uruguaians col·laboraren assíduament. El novembre del 1917 publicà el manifest «Art-evolució (a manera de manifest)» al número 8 d’Un Enemic del Poble, que fou traduït al francès i l’italià a l’únic número de la revista també salvatiana Arc-Voltaic (febrer del 1918). A les planes de La Publicidad teoritzà sobre l’evolucionisme amb una sèrie de cinc articles inspirats en la fusió dels postulats cubistes i futuristes, en què proclamà un art del present, la individualitat de l’artista i la llibertat de l’art. El mateix 1918 s’integrà al grup Courbet, juntament amb Francesc Domingo, Josep Llorens-Artigas, Joan Miró, Enric Ricart i Rafael Sala.
A la recerca de consolidar aquesta nova concepció artística, el maig del 1920 s’embarcà cap a Nova York, on va viure dos anys. Intentà obrir-se camí amb la fabricació de joguines de fusta articulades, nova vessant artística que havia iniciat a Barcelona. En terres americanes conegué els pintors John Graham, Jean Xceron i Walter Pach. Les obres pictòriques més emblemàtiques d’aquest període són Ciutat empresarial (1920), pertanyent a la col·lecció del Museu d’Art Llatinoamericà de Buenos Aires (MALBA), Paisatge urbà de Nova York (1920) o La 29 i Broadway (c. 1921), que pertanyen a col·leccions particulars. Testimoni d’aquesta època és el seu Àlbum de Nova York (2008), quadern que aplega l’obra en paper, on dibuixa escenes de carrer i el vitalisme de la metròpolis.
El pintor no trobà el seu lloc en aquell cosmopolitisme mancat de tradició i, al cap de dos anys, decidí tornar a Europa. Entre el 1922 i el 1924, s’instal·là a Itàlia, on visqué en diferents ciutats (Gènova, Fiesole i Livorno) i intentà que el disseny de joguines adquirís un nivell industrial, que es concretà en la fundació de l’empresa Aladdin Toys, en la qual participà el català Joan Agell. Finalment, aquesta vella aspiració de consolidar la fabricació de joguines a escala mundial no va reeixir, tot i que algunes peces es van poder veure al Whitney Studio Club de Nova York el febrer del 1923.
El desembre del 1924 abandonà Itàlia per instal·lar-se al sud de França, concretament, al poble marítim de Villefranche sur Mer, on la seva pintura experimentà un breu retorn al classicisme mediterrani: Dos figures junts [sic] a una font (1926) —col·lecció particular. Reprengué els contactes amb Barcelona, sobretot amb el galerista Josep Dalmau i amb Josep Ràfols, autor de Joaquim Torres-Garcia (1926), primera monografia dedicada al pintor. El setembre del 1926 s’establí a París —amb el suport del pintor Jean Hélion—, on retrobà Picasso, tot just quan la influència cubista en la pintura de Torres deixava pas al neoplasticisme. L’amistat i la col·laboració amb artistes com Theo van Doesburg, Luigi Russolo, Michel Seuphor i Piet Mondrian, així com la voluntat de crear un grup opositor als preceptes surrealistes, el dugueren a fundar el grup i la revista homònima Cercle et Carré, que defensava l’abstracció geomètrica que també es va concretar en el grup Abstraction Création. Aquesta època, que cal situar vers el 1926, representa l’inici d’una evolució i la consolidació d’una obra en què els valors fonamentals de la concepció, tant pictòrica com escultòrica, estan basats en l’ordre, la construcció i, sobretot, la tasca civilitzadora i social de l’art. D’aquesta etapa, a més de l’obra pictòrica, com ara Figura abstracta (1928) —col·lecció Francisco Godia (Barcelona)—, destaquen les escultures en fusta a partir de peces acoblades pintades a l’oli, com Objet plastique-composition (1931-1934) —col·lecció de l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) (València)— i Constructif en rouge et ocre (1931) —conservat a The Blanton Museum University (Austin)—, que caracteritzen i eixamplen l’estil propi del constructivisme.
Dissortadament, tot i que sentia que París era el seu espai artístic, la manca de recursos per tirar endavant la família va fer que es decidís a establir-se a Madrid a finals del 1932, on romangué fins al 1934. El pintor tenia cinquanta-set anys. A la capital cercà alternatives com a professor, dictà conferències a l’Ateneo de Madrid, a l’Escuela de Cerámica, a l’Ateneo Teosófico, a l’Escuela de Bellas Artes, al Lyceum Club i a l’Academia de Bellas Artes de San Fernando. El febrer del 1933, el Museu d’Art Modern celebrà la primera exposició retrospectiva, on s’exposaren setanta obres. A l’octubre fundà el Grupo de Arte Constructivo —de vida efímera—, que organitzà una exposició en el marc del Salón de Otoño. Entre els membres que acompanyaven Torres-García hi ha Maruja Mallo, Luis Fernández, Luis Castellanos, Eduardo Díaz Yepes, Julio González, Manuel Ángeles Ortiz, Benjamín Palencia, Antonio Rodríguez Luna i Alberto Sánchez. L’obra més emblemàtica d’aquest període és Composición cósmica con hombre abstracto (1933).
Sense veure cap sortida de futur, l’abril del 1934 inicià el seu últim viatge; des de Cadis s’embarcà cap a Montevideo, una ciutat on l’avantguarda artística era un concepte llunyà i aliè. Després de quaranta-tres anys allunyat del seu país d’origen, els quinze anys que visqué a l’Uruguai dictà conferències, publicà articles i llibres —fins i tot una autobiografia, Historia de mi vida (1939; reed. Alianza Editorial, 1990). Al juny, la Sociedad Amigos del Arte va acollir una retrospectiva amb dues-centes vint obres que s’inaugurà amb la conferència del pintor «Caminos de mi pintura». En la seva ciutat nadiua desenvolupà una gran labor pedagògica com a professor de la Facultat d’Arquitectura de l’Uruguai i, sobretot, amb la fundació l’any 1935 de l’Asociación de Arte Constructivo i el segell editorial homònim. Durant aquests anys, s’interessà per l’art incaic i l’escultura amb la creació del Monumento cósmico (1937), mur de granit inspirat en la Porta del Sol de Bolonya i el Temple del Sol d’Ollantaytambo, al Perú. També reprengué el muralisme amb l’execució de La maternitat per a l’edifici del Sindicato Médico i set murals per al pavelló Martirené de l’hospital de la colònia Saint Bois, amb una paleta de colors primaris (blanc i negre) que dissortadament no s’han conservat.
El 1943 nasqué el Taller Torres-García i el 1945 aparegué el primer número de la revista Removedor (1945-1958), que arribà a publicar vint-i-sis números. La teoria torresgarciana, basada en la cerca d’una utopia que es fonamentava en la comunió de l’home i l’ordre còsmic, restà formulada com a doctrina estètica a l’universalisme constructiu, resultat d’una vida plena de recerca i de reflexió, on l’«Art amb majúscules», com acostumava a anomenar-lo, va esdevenir una fita de caràcter metafísic, per no dir religiós, a la qual va dedicar tot el seu pensament.
Com a teòric de l’art, Torres-García presenta una extensa producció articulística, que majoritàriament ha estat aplegada en diversos volums. Entre les seves col·laboracions destaquen els articles en publicacions catalanes: Universitat Catalana, Empori, La Ilustració Catalana, Feminal, Un Enemic del Poble, Arc-Voltaic, L’Instant, Vell i Nou, La Revista, La Publicidad, La Veu de Catalunya, La Vanguardia, Almanac de La Revista, Joia, Mirador; i en una diversitat de publicacions no catalanes, com Gaceta de Arte (Madrid), El Pueblo (Montevideo) o La Nación (Buenos Aires). També fou impulsor de revistes com Cercle et Carré (París), Guiones (Madrid), Círculo y Cuadrado i Removedor (Montevideo).
Com va assenyalar el crític Juan Fló, tres són les forces que conflueixen en la seva estètica final: la tradició pictòrica renaixentista, el formalisme de les avantguardes europees i el caràcter místic de l’art primitiu. Torres-García va morir a Montevideo el 8 d’agost de 1949. La seva obra va ser seguida pels seus alumnes al Taller Torres-García (TTG) (1943-1962), que configura l’anomenada Escuela del Sur, integrada per pintors de renom internacional, com Rosa Acle, Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Francisco Matto, Alceu Ribeiro, Augusto i Horacio Torres-García, entre d’altres.
L’any 1953 es va crear el Museu Torres García (Montevideo), que obrí les portes el 28 de juliol —dia de l’aniversari del pintor—, arran d’un conveni entre la família i l’Ajuntament de Montevideo. Amb els anys, el museu va patir molts trasllats i, fins i tot, va estar tancat pel cop d’estat militar que el país va patir l’any 1973. Finalment, recuperada la democràcia, el 1986, amb el suport de la Generalitat de Catalunya i del Govern uruguaià, es va complir el vell somni de la seva vídua, la catalana Manolita Piña. L’edifici actual —pertanyent a l’antic Instituto del Libro— està situat al carrer de Sarandí, al bell mig del nucli històric de la ciutat. El museu té cinc plantes que acullen la col·lecció permanent del pintor, integrada per l’obra pictòrica, escultòrica i les joguines; un espai per a exposicions temporals d’altres artistes i del mateix Torres, i una extensa biblioteca que acull el llegat bibliogràfic i documental.
La seva obra és present en innumerables col·leccions particulars i en diferents museus del món, i ha estat objecte de múltiples exposicions retrospectives, així com de mostres i exhibicions en diverses galeries d’art de prestigi. Com en el cas de molts artistes, les seves obres han patit diferents sotracs; algunes han desaparegut o han estat destruïdes: els grans murals de la capella de l’església de Sant Agustí (Barcelona) pintats l’any 1908 i destruïts el 1936 a conseqüència de la Guerra Civil; els murals La ganadería i La agricultura, que va pintar per al pavelló de l’Uruguai de l’Exposició Internacional de Brussel·les (1910), els projectes dels quals es conserven al Museu Torres García de Montevideo; o els frisos del despatx de Pere Coromines, responsable d’Hisenda de l’Ajuntament de Barcelona. Un dels episodis més lamentables que va experimentar la seva obra el van patir els murals del Saló Sant Jordi, que, l’any 1926, sota la dictadura de Primo de Rivera, foren tapats per pintures a l’oli il·lustratives de fets històrics catalans de diferents artistes. Arran del desastre de la Guerra Civil espanyola, també van ser destruïts alguns murals de Mon Repòs. L’any 1972, foren recuperats, però instal·lats en un altre espai —avui Sala Torres-García— del Palau de la Generalitat de Catalunya. Cal sumar-hi l’incendi que es va produir l’any 1978 al Museu d’Art Modern de Rio de Janeiro, on es van perdre més de setanta-dues obres constructives.
