Pau Costa fou un dels escultors barrocs més actius a Catalunya a la darreria del segle XVII i a les primeres dècades del segle següent. La producció del seu taller il·lustra la fi del predomini dels retaules d’estructura reticular ordenada per columnes salomòniques i l’evolució vers composicions de concepció unitària i elements constructius d’inspiració classicista.
Era fill d’un pagès originari del mas Costa de Taradell que s’havia establert a Vic a mitjan segle XVII. Quedà orfe quan tot just tenia tretze anys i, potser perquè cap familiar es volgué ocupar d’ell, fou acollit pels carmelites descalços del convent vigatà de Sant Josep. Els religiosos tractaren d’iniciar-lo en els treballs de fusteria, però l’any 1678, en observar que tenia facilitat per al dibuix, el col·locaren en el taller de l’escultor manresà Pau Sunyer per tal que aprengués l’ofici d’aquest.
Acabat el període de formació, retornà a Vic vers l’any 1687 i, en una data desconeguda, ingressà a la confraria de Sant Josep, Sant Just i els Quatre Sants Màrtirs, formada per fusters i mestres d’altres oficis afins, com ara escultors. Poc després ja tenia taller propi i havia començat a obrar un retaule dedicat a sant Libori, que la confraria posada sota advocació del sant bisbe volia erigir a l’església vigatana de la Pietat.
Els encàrrecs que rebé en els primers anys d’activitat li arribaren de la mateixa ciutat de Vic o de pobles de la rodalia, com Vilalleons i Sant Julià de Vilatorta. Per a l’església parroquial de la segona població, l’any 1690 deixà enllestit el retaule de Sant Isidre, el més antic sortit del seu taller que s’ha conservat fins als nostres dies, encara que mutilat.
El seu àmbit geogràfic d’actuació s’amplià a partir del 1692, any en què es casà amb Teresa Cases, filla de Pere Cases, un dels professionals de la construcció més emprenedors de Vic. Hi ha indicis per pensar que fou gràcies als contactes que el seu sogre mantenia a diverses poblacions catalanes que se li obrí la possibilitat de treballar lluny de la ciutat on residia, de bon principi a Girona i a Berga. Altrament, potser a causa de la precària salut d’aquell, durant un temps es veié implicat en tasques més pròpies d’un mestre de cases que d’un escultor.
El mateix any que contragué matrimoni o a començament de l’any següent es traslladà a Girona per construir el retaule de les Onze Mil Verges, que s’havia d’alçar a l’església del convent de Sant Francesc. Amb aquest retaule inicià la intensa relació que al llarg de la seva vida mantindria amb la ciutat de l’Onyar, si bé la primera estada que hi feu fou curta. Per motius desconeguts retornà a Vic quan tot just havia començat l’obra i tardà més de cinc anys a enllestir-la.
Avançada la dècada del 1690 rebé els primers encàrrecs procedents de Berga, població que, com Girona, esdevindria una de les seves principals fonts de treball. Entre les feines que aleshores portà a terme a la vila i a la seva comarca destaca el retaule major del monestir de Sant Pere de la Portella, que concertà l’octubre del 1695. Coneixem el moble gràcies a una fotografia antiga, en la qual es pot apreciar que presentava una rígida estructura reticular constituïda per tres carrers separats per columnes salomòniques (figura 1).
Les absències temporals de Vic no foren obstacle per a la continuïtat del taller establert a la ciutat, que, sota la seva direcció, el 1693 havia iniciat l’arranjament de la capella de Sant Bernat Calbó, incorporada a la catedral romànica alguns anys abans. Per a la mateixa capella, no tardà a emprendre la talla d’un túmul de fusta destinat a acollir el cos del sant, però el projecte aviat se suspengué, ja que els canonges de la seu van optar per fer l’urna d’argent que avui podem admirar.
En vida de Pere Cases, probablement intervingué en algunes de les obres de fortificació assignades a aquest i, traspassat el mestre de cases el 1696, el substituí al capdavant de la reconstrucció de les muralles i el castell d’Hostalric, que fins llavors havia estat a càrrec del difunt. Poc després s’implicà novament en tasques d’arquitectura militar, segurament en substitució del seu sogre en negocis emparaulats per ell prèviament. Així, l’any 1697 s’associà amb diversos artífexs barcelonins per millorar les defenses de la capital del Principat. Tanmateix, la participació en la societat no l’apartà de la pràctica de l’escultura, com tampoc no ho feu el càrrec d’oficial fuster de la catedral de Vic, que exercí entre el 1696 i el 1699, atès que les feines que sorgien al temple sovint les delegava a fusters d’ofici.
Entre els treballs que dugué a terme per a la seva ciutat els darrers anys del segle XVII i els primers del XVIII es pot esmentar el retaule de Sant Benet, que ocupà la capella catedralícia situada al costat de la dedicada a sant Bernat Calbó. Igualment per a Vic construí un retaule posat sota l’advocació de sant Francesc Xavier, el qual, després d’haver-se alçat a l’església jesuïta de Sant Just, podria ser el que actualment es troba al braç esquerre del creuer de l’església de Nostra Senyora dels Dolors.
En aquells anys també fabricà el retaule de Sant Isidre de l’església parroquial de Sant Pere de Sora, el de la confraria de la Mare de Déu de les Dones de l’església parroquial de Sant Genís de Taradell i el retaule major de l’església parroquial de Sant Mateu de Franciac (avui, municipi de Caldes de Malavella). Aquestes i altres obres que llavors el mantingueren ocupat es produïen a Vic i, si calia, es transportaven a les poblacions de destí a càrrec dels comitents.
Quan li faltava poc per complir els quaranta anys i ja gaudia d’un sòlid prestigi, fou escollit per bastir el retaule major de l’església del convent que les carmelites descalces tenien a Vic, conegut amb el nom de convent o monestir de Santa Teresa (figura 2). En el contracte que signà el 1703 s’indicà que el moble, destinat a acollir una gran pintura de temàtica teresiana en el compartiment central, s’ajustaria a la traça presentada per ell mateix, si bé les pilastres que en el disseny emmarcaven els tres carrers que el componien haurien de ser columnes. En compliment de la modificació pactada, decidí situar als carrers laterals columnes salomòniques, el suport usat generalment pels artífexs de l’època. En canvi, per delimitar el carrer central optà per unes innovadores columnes d’ordre compost i fust cilíndric, amb el terç inferior decorat amb motius vegetals i la resta recorreguda per una garlanda enroscada helicoidalment a una superfície llisa. Sembla que la disposició d’aquest tipus de columna en el lloc més rellevant d’un retaule i el desplaçament de les columnes salomòniques a posicions secundàries fou un recurs que emprà per primer cop en el convent vigatà i que aviat repetiria en altres projectes.
A punt de deixar enllestida la feina a l’església de Santa Teresa, el gener del 1704 convingué amb la confraria de la Mare de Déu del Roser d’Olot la construcció del retaule de la capella que aquesta confraria tenia a l’església parroquial de Sant Esteve de la dita vila (figura 3). Tal com encara es pot veure avui, el moble consta de pedestal, dos cossos i coronament, amb els espais principals enquadrats per columnes salomòniques convencionals. Els cinc carrers que l’estructuren verticalment allotgen, a la fornícula principal, una gran imatge de la verge titular i, al voltant, altres imatges i relleus il·lustratius dels misteris del rosari.
Per executar l’obra, traslladà a Olot la majoria d’oficials que integraven el taller vigatà, sense suspendre del tot l’activitat a la ciutat on fins aleshores havia centrat la producció. La distribució de la feina en més d’un obrador fou una pràctica que la importància d’alguns encàrrecs que tot seguit rebé l’impulsà a adoptar de manera habitual. Altrament, una vegada establert el taller a una població, a més de fer-se càrrec de la comanda que l’hi havia portat, amb freqüència també s’ocupà d’obres menors, unes vegades destinades a la mateixa localitat i d’altres a pobles propers. La diversificació dels nuclis de treball, sovint allunyats entre si, l’obligà a tenir nombrosos artífexs al seu servei i a envoltar-se de persones de confiança per administrar els equips.
En el transcurs del 1705, amb el taller olotí a ple rendiment, inicià la fàbrica del retaule major de l’església parroquial de Sant Martí de Cassà de la Selva d’acord amb les condicions pactades prèviament de paraula amb els jurats de la vila. El moble, cremat el segle anterior i després reconstruït amb algunes peces salvades de les flames, es compon de pedestal, predel·la, dos cossos i coronament, tot dividit verticalment en tres carrers. En el primer cos, els carrers estan delimitats per columnes salomòniques, mentre que en el segon els emmarquen pilastres. Tant en ambdós cossos com en el coronament s’hi poden veure imatges de cos rodó, amb sant Martí partint-se la capa amb un pobre a la fornícula principal.
L’estiu del 1706, quan les feines que l’ocupaven a Olot i a Cassà encara eren lluny d’acabar-se, en menys d’una setmana de diferència es comprometé a emprendre dues noves obres de grans dimensions. El 12 d’agost concertà la construcció del retaule major de l’església parroquial de Sant Feliu de Torelló i, sis dies després, s’obligà a fabricar el de l’església parroquial de Santa Maria d’Arenys de Mar. En tots dos casos s’avingué a produir el treball a la població destinatària del retaule.
En una clàusula del contracte que signà amb els responsables del retaule de Torelló, va acceptar compondre el moble d’acord amb la traça que seguia a Cassà de la Selva. Les fotografies fetes al retaule torellonenc abans que fos destruït posen de manifest les moltes semblances que presentava amb el de Cassà, si bé alguna part hagué d’adaptar-se a l’arquitectura del temple. Entre els operaris que integraren el taller que estigué actiu a Torelló durant prop de sis anys, destaca Miquel Perelló, un escultor mallorquí establert a Barcelona que, des de llavors, treballà a les ordres del mestre vigatà.
Pel que fa al retaule d’Arenys de Mar (figura 4), en el contracte estès per legalitzar la comanda convingué que seguiria una traça delineada per ell mateix i que tindria acabada l’obra el setembre del 1714. No obstant això, el 1709 pactà avançar cinc anys la data de lliurament i s’obligà a tenir enllestida la feina el dia de la Mare de Déu d’Agost d’aquell any. No sembla que l’accelerat ritme de treball que exigia un termini tan ajustat li impedís complir l’acord i tot fa pensar que deixà assentat el moble en la data prevista.
El retaule arenyenc és probablement el conjunt de més entitat que va portar a terme i, sens dubte, el més reeixit que avui podem admirar. S’alça sobre un pedestal de pedra negra bastit anys enrere i està format per predel·la, dos cossos i coronament, tot dividit verticalment en cinc carrers. Els carrers del cos superior estan separats per les habituals columnes salomòniques, mentre que els del cos principal els delimiten unes columnes d’ordre compost i fust cilíndric amb decoració escultòrica superposada semblants a les emprades en el retaule de Santa Teresa de Vic. La fornícula central allotja la imatge de la Mare de Déu Assumpta i en altres espais destacats s’hi poden veure relleus amb escenes de la vida de la Verge i figures de diversos sants.
Tot i estar immers en importants comeses ubicades en poblacions distants les unes de les altres, a mitjan any 1708 havia contractat amb els síndics de l’església parroquial de Sant Martí de Palafrugell la construcció del retaule major del temple. Una vegada més, s’havia compromès a seguir la traça del de Cassà de la Selva, però dos anys després signà un nou contracte en el qual convingué prendre com a model el d’Arenys de Mar, excepte pel que fa al pedestal, que hauria de ser de fusta.
Les fotografies que ens han arribat del desaparegut retaule de la vila empordanesa mostren que, efectivament, l’escultor reproduí l’estructura del retaule arenyenc, però també que introduí innovacions notables en l’ornamentació. És remarcable la major presència que a Palafrugell atorgà a les columnes de fust cilíndric, situant-les a tots dos cossos. Al mateix temps, donà menys volum a la garlanda que s’hi enroscava parcialment, la qual cosa proporcionava més visibilitat al fust, que passà a ser estriat. En el pedestal, dissenyat de bell nou, hi disposà sis atlants o bastaixos, amb la funció aparent de suportar el pes del moble.
El taller que establí a Palafrugell per portar a terme l’obra coexistí inicialment amb els que restaven actius en altres poblacions, si bé, a mesura que la feina ho permeté, assignà els operaris més destres que tenia contractats a nodrir l’obrador empordanès. Entre els mestres que hi desplaçà, hi havia Josep Pol, un hàbil escultor amb qui mantenia vincles professionals des de molts anys enrere. Malgrat que en el segon contracte pactà que finalitzaria el retaule en el termini de sis anys, els treballs se suspengueren diverses vegades i es prolongaren gairebé el doble del temps previst. Les repetides interrupcions propiciaren que s’absentés sovint de la vila per atendre nous encàrrecs que li sorgien en altres poblacions, entre les quals destaquen Berga, Girona i Sant Esteve d’en Bas.
A Berga, des del 1711 fins al 1713 tingué llogada una casa a la qual traslladà part dels seus operaris i on ell s’allotjà temporalment per dirigir la feina. En el període esmentat construí el retaule de la Santíssima Trinitat per a una capella lateral de l’església parroquial de Santa Eulàlia i el del Sant Crist del Castell per al creuer del mateix temple. Igualment a Berga, el 1712 començà a treballar el retaule de Sant Antoni de Pàdua, destinat a presidir una capella adossada a l’església del convent de Sant Francesc (figura 5). Dos anys després es veié obligat a abandonar l’obra a causa dels esdeveniments bèl·lics i no pogué reprendre la tasca fins a l’inici de la dècada següent.
Mentre era a Berga començà a col·laborar amb ell el seu fill Pere, nascut l’any 1693 fruit del matrimoni amb Teresa Cases. L’escultor Pere Costa i Cases no es limità a ser un component més del taller, sinó que ben aviat introduí als projectes paterns les idees innovadores assimilades a Barcelona durant el temps que s’havia format a la ciutat al costat dels artistes àulics de l’arxiduc.
Amb destinació a Girona, la segona dècada del segle fabricà un grup de retaules que s’alçaren a la catedral per iniciativa de diferents canonges i que sortosament s’han conservat fins avui. El primer fou el dedicat a la Immaculada Concepció, que ocupa la capella situada al costat de l’evangeli de la part interior del mur de la façana. Signà el contracte l’any 1710 i el treballà fora de Girona, potser a Palafrugell. El 1715 el feu portar a la ciutat, però problemes d’adaptació al lloc on s’havia d’assentar retardaren un temps el muntatge definitiu. Per a la capella que es troba a la part de l’epístola del mateix mur, també el 1710 rebé l’encàrrec de bastir el retaule de l’Anunciació (figura 6), el qual, una vegada acabat, igualment calgué adaptar a l’espai disponible.
El 1715 es traslladà a Sant Esteve d’en Bas, on residí una temporada ocupat en la construcció del retaule major de l’església parroquial de la vila. El moble tenia una estructura similar a la dels grans retaules que havia obrat abans, si bé per dividir els cinc carrers que l’integraven emprà únicament columnes salomòniques. L’ús generalitzat d’aquest tipus de suport, així com la disposició de pintures en els carrers intermedis, podria derivar d’haver pactat seguir una traça original d’un escultor local, probablement Josep Cortada.
L’any 1717 s’establí a Girona, en un temps en què la penúria econòmica dificultava el progrés de les comeses que tenia en curs en altres poblacions. A la ciutat de l’Onyar novament treballà en dos retaules destinats a la seu, finançats per sengles canonges. Per a una capella lateral, erigí el retaule de Sant Miquel i, per a una capella de la capçalera, el de la Mare de Déu dels Dolors. L’any següent, quan ja els havia assentat tots dos, emparaulà la fàbrica dels retaules dedicats a sant Narcís (figura 7) i a sant Rafael, el primer per a l’interior del temple i el segon per al claustre (avui situat a l’interior). Ambdós mobles no quedaren enllestits fins a la dècada del 1720 i tant l’un com l’altre palesen la influència que el seu fill Pere exercí en els projectes que executà els darrers anys de vida.
Avançat el 1718 s’instal·là de nou a Palafrugell i romangué a la vila més d’un any per tal de posar fi al llarg procés constructiu del retaule major de l’església parroquial. Val la pena assenyalar que, en l’àmbit familiar, el novembre del 1718 s’esdevingué la mort de la seva esposa Teresa. Tanmateix, el dol no li durà gaire i ben aviat es casà en segones núpcies amb Maria Perelló, filla de Miquel Perelló, l’escultor que havia estat un dels seus principals col·laboradors i que llavors ja havia traspassat.
L’any 1720 es traslladà a Berga per prosseguir l’obra del retaule de Sant Antoni de Pàdua, que restava inacabat a l’església del convent franciscà. El 1722 ja havia ultimat la feina, però part de l’any següent encara residí a la vila, segurament aplicat a alguna activitat que no ha transcendit. Fos com fos, aviat li sorgí l’ocasió de crear la que seria la seva darrera obra a la ciutat que l’havia vist néixer. A mitjan any 1723, els canonges de la catedral de Vic li confiaren la construcció del retaule d’una capella dedicada a sant Pere que es trobava al creuer de l’església antiga, tasca que tot just el mantingué ocupat uns quants mesos.
Abans d’acabar el 1723, concertà amb els regidors de Cadaqués la fàbrica del retaule major de l’església parroquial de Santa Maria de la vila marinera (figura 8). En signar el contracte s’avingué a compartir la feina amb l’escultor Joan Torras i tots dos s’obligaren a tenir-la enllestida en el termini de sis anys. En el mateix document es pactà que el retaule hauria de seguir en tot la traça ideada per l’escultor Jacint Morató per al que aleshores s’havia començat a alçar a l’església del convent de Santa Clara de Vic.
Ni la dedicació que li exigia el retaule de Cadaqués ni la seva avançada edat no el van dissuadir d’assumir noves responsabilitats. El gener del 1725, en un desplaçament a Girona, es comprometé a construir un retaule dedicat a sant Pere i sant Pau per a una capella lateral de la seu. El juny del 1726 encara tingué forces per acudir a Olot i concertar l’acabament del retaule de Sant Josep, que havia quedat a mig fer a l’església parroquial de la vila per desavinences amb l’escultor que l’havia iniciat. Malgrat l’interès que posà a aconseguir aquests encàrrecs, gairebé no li fou possible ocupar-se de cap dels dos.
Mentre el progressiu deteriorament físic li ho permeté, dedicà amb preferència els seus esforços al retaule de Cadaqués. El moble, conservat fins avui, presenta notables variacions respecte als grans conjunts que fins llavors havia bastit, derivades sens dubte de la traça de Morató, que serví de model. La novetat més destacada és el baldaquí trilobat, que, sustentat per dues columnes monumentals, dona rellevància als tres carrers centrals. La fornícula principal allotja la imatge de la Mare de Déu de l’Esperança i a la resta dels espais s’hi alternen relleus amb escenes de la vida de Maria i figures de cos rodó. És notori que una part important de l’escultura és de mà de Joan Torras o d’altres oficials de formació precària.
Els últims mesos de vida els passà a Cadaqués, amb la capacitat de treball minvada per la malaltia que posaria fi als seus dies. Morí a la vila marinera al principi del mes de novembre del 1726 i fou sepultat el dia 7 al cementiri de la parròquia que guarda l’últim exponent de la seva producció. Després del traspàs del mestre, l’obra del retaule quedà a cura de Joan Torras, que hi posà fi l’any 1731.
En el període de gairebé quaranta anys en què Pau Costa estigué actiu, els escultors catalans més creatius tractaren d’apartar-se de l’estructura reticular aplicada generalment als retaules i cercaren composicions menys rígides. També començaren a deixar de banda l’ordre salomònic, present en bona part de treballs dels tallers locals des de mitjan segle XVII. El mestre vigatà, que en els anys de joventut es limità a seguir les pautes convencionals, en assolir la maduresa va desenvolupar un seguit d’innovacions que el convertiren en un dels escultors més rellevants del Barroc a casa nostra.
En el tombant de segle, fou capdavanter a plantejar alternatives a l’ús predominant de les columnes salomòniques. L’any 1703, com queda dit, optà per emprar unes columnes de fust cilíndric amb decoració escultòrica superposada per delimitar el compartiment central del retaule major de l’església de Sant Teresa de Vic i desplaçà les columnes salomòniques als carrers laterals. Més endavant, seguí restant protagonisme a aquestes columnes en la majoria d’obres que emprengué, si bé ocasionalment encara les situà en llocs prominents en algun moble, tal vegada per haver-se compromès a seguir una traça aliena.
En els grans retaules, tot i mantenir la divisió tradicional en cossos i carrers, trencà la regularitat de la retícula mitjançant l’elevació de la fornícula principal per sobre del manifestador, emplaçant-la entre el primer i el segon cos. Aquesta disposició situà el nucli temàtic del retaule en el centre geomètric de la composició, que es convertia així en el focus d’atenció dels fidels. Amb la mateixa intencionalitat, en alguns retaules d’execució tardana, segurament influït pel seu fill Pere, suggerí estructures de caràcter unitari que no tardarien a imposar-se.
Les figures i els relleus que integrà a les obres de plenitud mostren la seva habilitat per dotar d’expressió i moviment els personatges i per infondre vida a les escenes. Igual que la majoria d’artífexs d’aquell temps, prengué com a guia dels seus treballs els nombrosos gravats que circulaven per Catalunya i permetien conèixer la producció dels principals artistes europeus. La col·lecció d’estampes que aconseguí aplegar incloïa incisions renaixentistes i manieristes, llavors encara referències imprescindibles per a molts artífexs, però també reproduccions d’obres de l’alt Barroc, entre elles algunes de Carlo Maratti. Inspirant-se en creacions d’aquest pintor i d’altres artistes contemporanis, contribuí a renovar el repertori gràfic consolidat entre els escultors catalans amb la introducció d’imatges sorgides els darrers anys als centres d’art més importants d’Europa.
La valoració de l’obra de Pau Costa i, fins i tot, el coneixement que es té de l’escultor fora de l’àmbit acadèmic han estat propiciats pel fet que hagin arribat fins als nostres dies un nombre inusualment elevat de retaules sortits del taller del mestre. Els espectaculars retaules majors d’Arenys de Mar i de Cadaqués, així com l’esplèndid conjunt de retaules que s’alcen a diverses capelles de la catedral de Girona, en són alguns dels exemplars més coneguts.
