Romà Ribera i Cirera va ser un dels pintors catalans més internacionals del segle XIX. De nen, intern als Escolapis, hi fou company de qui seria el dramaturg emblemàtic Àngel Guimerà. Fins als vint anys Ribera no es dedicà de ple a la pintura: es matriculà als estudis superiors de l’escola de la Llotja el curs 1869-1870, en les assignatures de dibuix del natural (impartida per Claudi Lorenzale), colorit i composició (Eustasio de Medina), anatomia pictòrica (Jeroni Faraudo) i perspectiva (Lluís Rigalt). Tanmateix, no continuà els estudis oficials i, en canvi, fou un dels primers deixebles de Pere Borrell del Caso, pintor de Puigcerdà establert a Barcelona, ciutat en què inicià els cursos de la seva acadèmia privada el 1868, sota una forta militància realista que tota la vida mantingué fins i tot contra corrent. Ribera hi assistí primer al local de l’acadèmia del carrer de la Portaferrissa i després al del carrer del Duc de la Victòria (ara, carrer del Duc). D’aquella època data un retrat molt directe del seu amic i condeixeble a can Borrell, Joan Ferrer i Miró, que l’ubica al seu taller pintant (col. Ferrer). Amb Borrell, sempre arrelat a la seva vila d’origen malgrat viure els hiverns a Barcelona, hi tingué prou familiaritat per acompanyar-lo a pintar als Pirineus i fins i tot per passar algun cop la frontera de l’Estat francès amb ell. Ribera mantingué amb el seu mestre una interessant correspondència entre el 1873 i el 1886, que es conserva a la Biblioteca de Catalunya, font d’informació important de la seva trajectòria i de l’ambient en el qual el pintor barceloní va viure primer a Roma i després a París.
Un interior amb figura, signat per «R. Ribera» el 1869, pintat sobre suport francès i aparegut recentment a París (Barcelona, col·lecció particular), pot fer-nos pensar en un improbable viatge esporàdic del jove pintor a la capital francesa molt abans de la seva llarga època parisenca, de la qual es parlarà més endavant. Amb tot, aquest presumible contacte matiner de Romà Ribera amb la ciutat en la qual tindria els seus èxits millors no està documentada de cap altra manera i no encaixa gaire bé en la cronologia contrastada de la seva biografia.
Al Romà Ribera jove el sabem devot seguidor dels postulats realistes que Borrell predicava de manera quasi apostòlica. Començà a exposar amb la Societat per a Exposicions de Belles Arts de Barcelona: la primera obra que consta que hi portà fou En la iglesia (1871) i després, tres retrats i un Niño durmiendo (1872). Vivia aleshores a la plaça del Teatre. A l’edició del 1874, només presentà la fotografia d’una obra, segurament per la dificultat d’enviar l’original des de Roma, on vivia des del 1872, per ampliar estudis, subvencionat per la seva família mateixa. Des del començament de la seva estada a Roma, on s’impregnà poc de l’estil que ara caracteritzem com de l’«escola de Roma», pogué vendre força aquarel·les, gènere al qual s’afeccionà, sense deixar, però, mai l’oli, que té un pes molt més gran en el conjunt de la seva obra.
Exposà a Londres, el 1874, L’art al marasme —conegut també amb el nom de Saltimbanquis en la neu—, ara en col·lecció desconeguda, que reflectia la pobresa hivernal d’un grup errant d’artistes de varietats, vista, tanmateix, amb un punt d’humor. Fou una pintura que es reproduí a The Graphic i a altres revistes del món. Sembla que Ribera s’adonà que la capitalitat mundial de l’art nou havia canviat de Roma a París i, a partir del 1877, s’instal·là a la capital de França. Almenys des del 1874 havia entrat en l’òrbita d’un dels marxants d’art internacionals més destacats de l’època, Adolphe Goupil, que fou el seu descobridor internacional, com anys enrere ho havia estat de Marià Fortuny, pintor que Ribera encara havia arribat a tractar a Roma, igual que hi tractà Tomàs Moragas. Precisament, de la mort sobtada de Fortuny a Roma, Ribera en deixà una crònica directa en una de les cartes que envià a Borrell, en la qual explicava la profunda impressió que havia provocat arreu aquell trist esdeveniment a causa del prestigi enorme que Fortuny ja s’havia fet en vida, tot i la seva joventut. Per l’esmentat epistolari sabem que Ribera, amb molta recança per part seva, es proposà pintar per al comerç durant un temps, a fi de poder reunir recursos que li permetessin pintar al seu aire, un afany que mai no va acabar podent realitzar del tot. Com a pintor, el 1877 manifestava voler pintar obrers i dones del poble, i era partidari confés «de lo que han dado en llamar realismo», temes que sovint havia d’aigualir perquè el seu marxant, Goupil, li acceptés, en un context en què el gust dominant al mercat de París on ell es movia eren «los cuadros en que haya mujeres elegantes y bonitas y en que el asunto sea alegre aunque sea frívolo». Tot i que aquests mateixos temes els practicava amb extraordinària gràcia, anys després declarà obertament que els quadres de tema femení, que més agradaven a molta de la seva clientela, a ell eren els que més li fastiguejava de fer.
Conceptualment era, doncs, un pintor realista de conviccions fortes, heretades de Borrell. Aquesta postura s’advertia no sols en la factura de les seves obres, sinó també en el fet que sovint els personatges representats estaven d’esquena, com si haguessin estat sorpresos, sobtadament, sense preparar-se. Així va començar la seva carrera de reflectir amb gran detall escenes de la vida del carrer o del teatre, que no tractava de maquillar, sinó de reflectir amb versemblança, però Goupil, que va constituir una veritable multinacional del comerç artístic, el va forçar a decantar-se cap als temes del món elegant i ell no va acabar tenint prou força per negar-s’hi. Després de la seva primera època força realista, segurament va intentar trobar un compromís conceptual dotant les seves visions veristes d’un toc anecdòtic (anecdotisme), que a l’època tenia acceptació al mercat de l’art, però que tampoc no va accentuar en excés.
El compromís entre la comercialitat i la qualitat continuà mantenint-lo a París. Ribera declarava voler viure en un país sense sol. Era un naturalista sincer i un home de gustos gens vulgars i, per declaracions seves de les acaballes del segle, sabem que els escriptors que admirava eren Dickens, Tolstoi, Maupassant, Zola i Ibsen, juntament amb poetes com ara Verlaine i Baudelaire.
El que es va veure d’ell a l’Exposició Universal de París del 1878 foren obres naturalistes: Café ambulant, Café chantant i La marchande de volailles, que, com advertí Josep Yxart, contrastaven molt amb la resta de l’aportació espanyola. La primera voltà pel mercat internacional i tornà a Catalunya, on és en una col·lecció privada de Valldoreix; la segona va pertànyer al famós col·leccionista William H. Stewart —no era l’única obra de Ribera que va tenir— i acabà a la Corcoran Gallery of Art de Washington, mentre que la tercera sembla que no ha aflorat encara de nou. Tipus populars de la Villette (exposat el 1883) se centra en un parell de netejadors de clavegueres retratats amb la mateixa cura en la seva misèria que si fossin personatges importants.
Ja el 1883, però, feia públiques també obres agradoses i anecdòtiques de tema femení, alguna d’un estil proper al de Francesc Miralles (Caso imprevisto). A l’obra A la madrugada, exposada a Madrid el 1884, intentava amb èxit un compromís entre pintura elegant i naturalisme, en descriure dames i senyors que sortien del cafè restaurant de Helder, prop de l’Òpera de París, mentre pujaven a carruatges davant la mirada de gent popular. Algun col·leccionista important com ara Lorenzo García Vela reuní a Madrid obres seves.
Les coses li anaren bé a París, de manera que el 1883 havia canviat de casa: del número 5 de la rue Carnot, al perifèric barri populós Levallois-Perret, passà al número 40 de l’avenue de Wagram, molt a prop de l’Étoile, una zona molt més pròspera. Participava anualment en una exposició que se celebrava a la rue de Sèze, darrere la Madeleine. Allà fou tal la seva activitat professional que, igual que havia passat en el cas de Fortuny, participà poquíssim en les exposicions oficials perquè no li calia. De fet, a París només exposà —malgrat viure-hi i treballar-hi molt— en galeries privades i a l’esmentada Exposició Universal del 1878, i encara allí no fou per voluntat pròpia, sinó perquè altres hi portaren obra seva. A París esdevingué —segons Carlos González i Montse Martí— un assidu de les tertúlies del marquès de Casa Riera, del Café Guerbois i de l’estudi de Raimundo de Madrazo. En els seus anys de residència allà, se sap que de vegades venia a Catalunya, com el 1883, que va passar per Barcelona, però pocs dies després tornava a ser a França. Des de París enviava molta obra a l’Estat espanyol, especialment per mitjà de la casa del català Pedro Bosch, activa a Madrid. A la capital del regne participà també en l’Exposición Nacional de Bellas Artes, però, igual que havia passat a París, aquesta presència seva a mostres oficials madrilenyes es reduí a una sola vegada, el 1881, quan portà un tema de bevedor —que passà sense cap mena de guardó— inspirat en l’escola flamenca del segle XVII, temàtica que en el futur conrearia sovint i que esdevenia un trencament amb la seva voluntat primera de representar el realisme pictòric del seu temps.
No va deixar de concórrer, i més sovint lògicament, a mostres barcelonines, encara que de vegades no amb obres enviades expressament, sinó propietat de col·leccionistes catalans que les havien adquirides temps enrere. Així, participà en la primera Exposició de Belles Arts de la Sala Parés (1884), la del Centre d’Aquarel·listes del 1885 i l’Exposició Universal del 1888, on exposà dues obres, una de les quals era una de les seves famoses sortides de ball. Era l’època entorn de la qual tornà a radicar-se al seu país. El 1887 encara era soci corresponsal a París del Cercle Artístic de Barcelona, del qual el 1901 passaria a ser soci propietari i el 1914 seria proposat soci de mèrit. Segurament va tenir molt a veure en el seu retorn el fet, comentat pel pintor mateix en la seva correspondència amb Borrell, que la seva família passava per una situació molt precària a mitjans dels vuitanta i que ell mateix acumulava deutes.
D’una banda, les seves imatges de la vida de l’alta burgesia són d’una qualitat extraordinària i eludeixen en tant que sigui possible l’anècdota complaent. Per mitjà de Goupil, la seva obra s’havia difós internacionalment. Almenys entre el 1874 i el 1896 olis seus es van comercialitzar mitjançant l’esmentada casa Goupil o la seva continuadora, Boussod & Valadon, entre altres marxants internacionals.
Com s’ha apuntat, també es va dedicar, especialment des dels primers anys del decenni dels vuitanta, a la recreació d’escenes quotidianes dels segles XVI i XVII. Era una tendència que en certa manera connectava amb les escenes de casacón que Marià Fortuny, Meissonier i altres pintors europeus coetanis havien imposat internacionalment; només que les obres de Ribera no s’ambientaven en el segle XVIII, sinó en l’anterior a aquest, i eren de format habitualment més gran, en lloc de ser tableautins preciosistes com les pintures de casacón habituals. S’adverteix que el pintor també intenta aproximar-se a aquella temàtica històrica sense abdicar del seu credo realista: capta burgmestres, bevedors de cervesa, mosqueters, armers, músics i altres personatges de dos segles enrere intentant representar-los com si els hagués sorprès en la seva quotidianitat, després de reconstruir a consciència la indumentària, el mobiliari i l’interiorisme més adequats que aconseguia la il·lusió de la versemblança en la recreació dels ambients històrics. Bons exemples dels més antics podrien ser l’obra esmentada de la Nacional de Madrid del 1881 o Vengan penas…, exposat pel seu marxant, Bosch, a Madrid el 1883.
Aquell 1883 començà a fer un tema que després repetiria molt sovint: el de la gent que hi ha a la sortida d’un ball o d’un teatre, tema que possiblement li suggerí el contacte amb Raimundo de Madrazo. Això li permetia combinar figures femenines elegants de les que li demanava el mercat amb personatges del carrer dels que li agradava fer a ell. Una de les seves obres més completes, per la seva complexitat, és la coneguda com a After the ball (subhastat a Christie’s, Londres, el 2007), situat en un carrer de París amb una vintena de personatges de totes les classes socials i un parell de carruatges amb cavalls, curiosament centrada en un nen mal vestit, dickensià, just al mig de la composició i en primer terme, que es mira l’escena mig absent mentre tragina una cistella de repartidor. Aquest compromís desembocaria sovint en l’aigualiment dels seus postulats naturalistes inicials en favor d’un realisme superficial que aleshores era habitualíssim en el camp de la pintura, com pot apreciar-se en obres com ara el seu Epíleg d’un ball de màscares (c. 1891), conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya, a Barcelona.
La Sortida del ball que mostraria a l’Exposició Universal de Barcelona del 1888 tingué tal èxit que des d’aleshores el tema de les sortides d’un ball fou freqüentíssim en la seva obra i arribarà a ser un tòpic en el panorama pictòric català del tombant de segle. Al Museu Nacional d’Art de Catalunya hi ha, també, un parell de magnífics exemples d’aquesta mena, Dama en vestit de nit (1893) i Sortida del ball (c. 1894), en què es palesen la mestria i la delicadesa de Ribera en la factura a l’hora de representar tant la pell femenina com els diferents elements de la indumentària. L’oli que conserva d’ell el Museu de Montserrat també és d’aquesta mena. La Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova o el Museu d’Art de Girona també posseeixen olis notables de Romà Ribera, i una figura seva molt característica (Fredolica, 1896) és a l’Ateneu Barcelonès. Tanmateix, a causa del seu èxit mundial, els seus preus eren més elevats que els de col·legues seus catalans més o menys del seu estil i, per aquest motiu, la compra d’obres seves de vegades es veia frenada aquí per la despesa que comportava.
En aquesta època, al costat de peces més complexes, també pintava quadrets fets «al sol», és a dir, a plein-air, l’obsessió dels impressionistes. A propòsit d’això, ell mateix manifestava que tenia dues maneres de fer: el «gènere acabat» i un altre de més espontani. Tanmateix, han quedat més en la memòria col·lectiva les seves obres «acabades» que aquestes altres.
El crític Rafael Balsa de la Vega afirmava taxativament el 1891 que la de Ribera «es la obra del artista personalísimo, que no sigue a ningún otro, ni le recuerda siquiera. Pensando, dibujando, componiendo, colorando es él sólo, no se le puede buscar progenitor», i el mateix deia Alfred Opisso quan escrivia el següent: «Este pintor, magister elegantiarum, tiene personalidad propia; no se confunde con ningún otro, y haciendo lo que hacen algunos, lo realiza de una manera distinta y peculiar».
Des de la seva reincorporació a Barcelona, Romà Ribera participà un parell de cops en l’Exposició General de Belles Arts (1891 i 1894), en la de l’Ateneu Barcelonès del 1893, en les extraordinàries de Belles Arts i en altres de col×lectives de la Sala Parés (1897, 1898, 1900, 1901, 1903 i 1911), però també en col×lectives de la Sala Rovira (1898 i 1901) i del Círcol Artístic —posteriorment, Reial Cercle Artístic— (1900, 1922 i 1927) o en la Regional d’Olot del 1900.
Romà Ribera fou elegit membre numerari de l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona el 1902, i el 1905 fou l’encarregat de seleccionar, juntament amb un altre acadèmic —el paisatgista Josep Masriera—, les obres de l’Acadèmia que es dipositarien al nou Museu de Barcelona, il·lusionadament format en aquells anys per dotar la ciutat, amb la participació de tothom, d’un museu important que hi suplís l’absència d’institucions museístiques oficials com les que hi havia a les capitals que es beneficiaven d’antigues col·leccions reials.
Formà part de la conservadora Societat Artística i Literària de Catalunya des del segon any de vida de l’entitat i hi exposà diversos cops (1902, 1903, 1909, 1911, 1912, 1914, 1915, 1917, 1926 i 1930). Més tard també participà en l’Exposició d’Art de l’Ajuntament de Barcelona del 1918 i en exposicions col×lectives de La Pinacoteca (1925 i 1927), l’Ateneu Empordanès (1928), les Galeries Dalmau (1928), les Galeries Laietanes (1928, 1929 i 1931), les Galeries Jorba (1929), la Internacional de Barcelona del 1929, la Sala Barcino (1930 i 1931), la Sala Arts (1932), les Galeries Empòrium (1933), etc. On més vegades es va veure públicament obra seva en la darrera època de la seva carrera fou, però, a la Sala Parés, ininterrompudament entre el 1928 i el 1935, tant en exposicions col·lectives de tota mena com en les nombroses subhastes que hi tingueren lloc ja en aquells anys. No es coneixen, tanmateix, exposicions individuals seves, ni d’ara ni d’abans, potser perquè els pintors de la seva generació —malgrat que ell en sobrevisqué àmpliament molts— no tenien encara el costum de donar a conèixer la seva obra a través d’aquest tipus de mostra i preferien participar en exposicions col×lectives o exposar els quadres d’un en un en galeries, o fins i tot, en aparadors de botigues.
Morí a Barcelona el 1935, després d’uns quants anys de precarietat material, però de certa presència seva encara en exposicions. En aquells anys finals succeïen etapes, entre el 1906 i el 1924, en què el pintor, que, de fet, durant molt de temps sobrevisqué a la seva època amb prou dignitat, havia tingut encara molta menys activitat i, malgrat tot, ho remuntaria. La seva fama va anar decaient i cap al 1928, bé que poc o molt continuava exposant i rebia un ajut regular del Cercle Artístic de Barcelona, el seu estat econòmic era tan delicat que aquesta entitat sol·licità més ajut material a la Diputació de Barcelona. Per exemple, el 1933 es demanà un augment de la mòdica pensió a la Generalitat.
Ribera, doncs, després dels seus inicis diguem-ne naturalistes, va alternar bàsicament dues temàtiques, la burgesa i la siscentista, i les va mantenir poc o molt al llarg de la seva vida, que es va allargar fins poc abans de la Guerra Civil, quan el seu món ja pertanyia a una altra època. Si bé no va experimentar grans evolucions estilístiques, va saber conservar sempre una factura molt competent, per la qual cosa els quadres seus que no estan datats sovint solen ser difícils de situar cronològicament. Veritablement, la seva pintura tenia molt poc a veure amb els estils més presents a les sales d’exposició barcelonines del Modernisme ençà. Pulquèrrima, però poc dinàmica i allunyada del paisatgisme, que només practicà esporàdicament, l’obra de Ribera no s’assemblava a la pintura de gènere catalana del seu temps ni tampoc al fortunyisme que envaí amb força extraordinària les galeries d’art i que s’havia imposat durant els anys de joventut del pintor barceloní.
No era rar en ell reinterpretar composicions pròpies que havien agradat, amb lleus variants, motiu pel qual d’alguns dels seus olis més coneguts n’hi ha més d’una versió, circumstància no pas estranya en els pintors de la seva època. Bé que sovint no pintava el que ell íntimament volia fer, això ho servia amb una elegància i una veritat que fa que les seves pintures «comercials» mantinguin un gran nivell i estiguin lluny de l’amanerament encartonat o l’arquetipisme fals patent en molts altres pintors coetanis.
