Sant Celoni (Vallès Oriental), c. 1400 - Barcelona (Barcelonès), 1452

Art gòtic  Dibuix  Indumentària i arts tèxtils  Pintura gòtica 

Personalitat artística

Bernat Martorell fou el gran protagonista de la pintura catalana al voltant del segon quart del segle XV, com es desprèn de la documentació coneguda, i també un dels artistes catalans més rellevants de tots els temps, tal com l’ha consagrat la historiografia. Fonamentalment, va ser un pintor de retaules, però la documentació i a vegades les obres conservades demostren que també va il·luminar llibres i va proporcionar models —mostres, en el llenguatge de l’època— per a la confecció de brodats o de vitralls. Tampoc no va deixar d’assumir altres tasques que avui considerem «menors», però que eren inherents a l’ofici de pintor en aquesta època, com ara la policromia i el daurat d’escultures o retaules escultòrics o, també, la pintura de motius heràldics, com ara els dels «draps imperials» emprats per als funerals de la reina vídua Violant de Bar i els funerals del bisbe Sapera.

Ignorem en quin taller o tallers va fer el seu aprenentatge. D’acord amb les dades documentals conegudes, l’emergència de Martorell com a mestre independent ve a coincidir amb la mort del gran protagonista de la generació anterior, Lluís Borrassà. Si el retaule de Sant Joan Baptista procedent de Cabrera de Mar fos realment una obra de Martorell, això demostraria la seva familiaritat amb models de Borrassà, però no necessàriament que hagués fet l’aprenentatge al seu taller. Com ocorre sovint amb els millors artistes, no és fàcil definir amb precisió la filiació de l’estil i els components de la cultura artística de Martorell. Òbviament, coneixia la producció dels principals pintors catalans de la generació anterior —Lluís Borrassà, Joan Mates, Ramon de Mur i Rafael Destorrents— i també s’han remarcat afinitats més o menys rellevants amb la pintura valenciana —Marçal de Sas, Gonçal Peris Sarrià, etc.—, que al voltant del 1400 havia entrat en un cicle altament productiu i creatiu. Sens dubte, el seu estil revela una notable familiaritat amb els corrents pictòrics de França i dels Països Baixos, sigui per mitjà de la interpretació que prèviament n’havien fet altres pintors catalans o gràcies al contacte directe amb artistes estrangers i l’accés a obres o mostres importades. Aquesta orientació inclou d’entrada els models de l’anomenat estil internacional, però igualment, cap als darrers anys de la seva trajectòria, els del nou realisme flamenc. Sense sortir de Barcelona, va entrar en contacte amb alguns artistes florentins, com ara l’escultor i pintor Dello Delli i l’escultor Julià Nofre (Julià Florentí), documentats a la capital catalana els anys 1433-1434 i 1431-1435, respectivament. Tanmateix, les afinitats estilístiques de Martorell amb Dello Delli són més aviat superficials, i encara menys evidents semblen els vincles amb Julià Florentí. Alguns historiadors han comparat l’idioma pictòric de Martorell amb artistes italians més cèlebres, com ara Gentile da Fabriano, Pisanello o Sassetta, però en aquest cas sembla tractar-se de consonàncies genèriques que no pressuposen connexions directes i efectives. A diferència del que sabem —o presumim— d’altres artistes catalans i valencians, no tenim indicis que Martorell hagués viatjat fora de Catalunya o fora dels territoris ibèrics de la Corona d’Aragó. Els fonaments de la seva cultura artística, incloent-hi la seva dimensió «internacional», els degué assimilar en un marc barceloní i català.

A partir dels models que va conèixer, Martorell va elaborar un llenguatge idiosincràtic, en el qual no falten moments intensament expressius i poètics. Les obres que hem conservat del pintor demostren, d’altra banda, que el seu llenguatge va evolucionar i no va restar impermeable a nous estímuls que s’anaren introduint en el context català de l’època. Les obres de la seva primera maduresa, datables a mitjan dècada dels anys trenta del segle XV, combinen l’expressivitat i la delicadesa pel que fa a la gestualitat i el cànon de les figures, esveltes i vincladisses. La subtilesa i la suavitat de l’execució pictòrica d’aquestes obres, així com el refinament de les combinacions cromàtiques, incloent-hi nombroses seqüències tornassolades, a penes tenen parangó en la pintura catalana anterior. En les seves obres més tardanes, de finals de la dècada dels anys quaranta del segle XV i inicis de la següent, s’hi detecta, en canvi, un naturalisme més vigorós i un cànon més monumental, trets que traeixen una reacció discreta però positiva enfront del repte que plantejava el realisme òptic d’arrel eyckiana que el valencià Lluís Dalmau va introduir a Catalunya amb el retaule de la Mare de Déu dels Consellers. Entre aquestes dues fases extremes se succeeixen les produccions d’una prolífica etapa intermèdia en què s’imposa l’equilibri i la consistència d’un estil plenament consolidat. En la historiografia catalana ha fet fortuna la divisió que Josep Gudiol i Ricart va proposar entre dues etapes del gòtic internacional a Catalunya, que tindrien els seus principals representants en Borrassà i Martorell, respectivament. Aquest esquema continua essent vàlid, sempre que no ens impedeixi copsar la complexitat d’un panorama pictòric plural, en el qual coexistiren impulsos de vegades contradictoris i ritmes evolutius desiguals. Tot i això, continua essent cert que, per comparació amb les obres de Borrassà, les de Martorell —incloses les que suposem més primerenques— són un clar exponent dels progressos del naturalisme, basat en una major precisió del dibuix, una redacció pictòrica més rica en textures i matisos cromàtics, una nova preocupació pels efectes de clarobscur, una incipient atenció als efectes naturals de la llum i una lògica compositiva que comportava una decidida moderació dels excessos cal·ligràfics i de les convencions estilitzadores de l’etapa anterior.

No disposem encara d’estudis aprofundits sobre la tècnica pictòrica de Martorell. Seguint la tradició, la seva pintura sobre taula utilitza bàsicament el tremp com a aglutinant, també en les seves obres més tardanes. Els colors s’apliquen amb un tratteggio refinat, que suggereix els volums i confereix a la superfície pictòrica una textura característica, alhora que densa i sovint diversificada. A les miniatures del Saltiri ferial i llibre d’hores, així com al compartiment central del retaule de Sant Jordi, concretament a la indumentària de la princesa, Martorell empra alhora una refinada tècnica «puntillista» que sembla desaparèixer de la seva producció més tardana. Al compartiment central del retaule de Sant Jordi utilitza el relleu en guix daurat per al nimbe del sant, determinats elements de l’arnès del sant i dels frens del cavall, a la corona de la princesa i àdhuc al cos del drac. Després d’aquest exemple precoç, el pintor feu un ús limitat d’aquest recurs: en tenim exemples al camper del fons dels compartiments centrals del retaule de Púbol o del retaule de la Transfiguració. On reapareix amb més força, aplicat tant al camper de fons com a diversos elements dins del camp figuratiu, és a les dues taules sobreviscudes del retaule de Santa Maria del Mar, pintades presumiblement en els darrers anys de la seva vida. Resta pendent un examen sistemàtic del dibuix subjacent a partir de la reflectografia d’infraroig. Com a mínim alguna vegada Martorell va utilitzar els mateixos models, àdhuc repetint la composició sencera d’una escena, a la mateixa escala, per bé que amb una composició cromàtica diferent. És possible, doncs, que utilitzés un procediment de trasllat mecànic a partir dels dibuixos o mostres, creats per ell mateix, que hauria anat atresorant, i que després també foren emprats per algun dels seus deixebles. No conservem cap dibuix sobre paper o pergamí de Martorell que ens proporcioni un exemple d’aquests materials de taller. En compensació, als reversos dels seus retaules, sovint hi feia exercicis de dibuix, directament sobre la fusta, representant-hi diversos motius, sobretot caps i fesomies expressives. El conjunt d’aquests dibuixos autògrafs, en part inèdits, constitueix un corpus molt notable i sense paral·lel en cap altre pintor català de la baixa edat mitjana.

Dades biogràfiques

Fill d’un carnisser de Sant Celoni, Bernat Martorell nasqué en una data desconeguda, que podem situar al voltant del 1400. Degué arribar a la majoria d’edat legal, aleshores fixada als vint-i-cinc anys, amb anterioritat a la primera dada documental que d’ell coneixem, de l’1 de juliol de 1427. Es tracta de les capitulacions per a la construcció de la fusteria d’un retaule per al cor alt de l’església del monestir de Santa Maria de Pedralbes, entre el prevere Bernat Collell, procurador de l’abadessa, i el fuster Pere Puig, en el qual s’especifica que aquest darrer havia de seguir una mostra —és a dir, un dibuix— del pintor Bernat Martorell. Això fa pensar que es pretenia encarregar a Martorell l’execució pictòrica del mateix retaule, cosa que efectivament es va produir, però bastant més tard, ja que no fou fins a l’any 1439 que el pintor va signar el contracte corresponent. No és impossible que la relació de Martorell amb la comunitat monàstica de Pedralbes hagués estat facilitada per Rafael Destorrents, àlies Gregori, l’il·luminador i pintor que havia estat prevere beneficiat al monestir com a mínim fins a l’any 1410. Si més no, per altres evidències documentals posteriors, sabem que ambdós artistes mantingueren un estret lligam. De fet, Destorrents podria haver apadrinat la carrera de Martorell en els seus inicis. Que en aquell moment la trajectòria de Martorell ja havia arrencat amb força ho testimonia un altre contracte del mateix any 1427 (10 de setembre), en què ell i el fuster i imaginaire Antoni Claperós es comprometeren, respectivament, a realitzar la fusteria i la pintura d’un retaule, costejat per la confraria de Sant Esteve dels Freners, per a l’altar major de l’església del convent de Santa Maria de Jesús, als afores de Barcelona. Per la seva feina a Claperós se li pagarien 25 florins d’or d’Aragó, mentre que Martorell rebria 115 florins, incloent-hi el treball i els materials. Per descomptat, no podem excloure la possibilitat que abans del 1427 Martorell ja hagués rebut altres encàrrecs rellevants. Recordem que els pintors pertanyien a la confraria dels freners, de manera que l’encàrrec a Martorell suggereix que la seva vàlua professional ja era reconeguda aleshores pels seus companys d’ofici.

Cal avançar fins a l’any 1433 per trobar una altra notícia sobre una tasca artística del nostre pintor: el 26 de setembre va signar una àpoca (carta de pagament) per la policromia de les escultures de la Mare de Déu i sant Gabriel —és a dir, el grup de l’Anunciació— situades a la part frontal de la capella del Trentenari, així com la de la llança de l’escultura de sant Rafael al portal major de la Casa de la Ciutat de Barcelona. El 15 de desembre de 1434, Martorell va rebre 12 florins per la construcció i la pintura de l’esfera del rellotge de la Llotja dels Mercaders de Barcelona. El lideratge de Martorell en el món de la pintura barcelonina devia estar perfectament consolidat en aquells anys, com ho demostren, entre d’altres, els seus vincles amb els principals organismes o corporacions polítiques i econòmiques de Barcelona i del país: el Consell de Cent i la Llotja dels Mercaders, com acabem de veure, però també la Diputació del General de Catalunya (Generalitat). Malauradament, no coneixem el contracte ni els pagaments pel cèlebre retaule de Sant Jordi de la capella de la Casa de la Diputació del General (Palau de la Generalitat), avui desmembrat i dispers. Marc Safont, l’arquitecte (mestre de cases) de la Generalitat, va construir la capella en un període relativament breu, entre el febrer del 1432 i el juliol del 1434. Atès l’interès dels diputats per enllestir amb celeritat una capella que volien que fos esplendorosa, és possible que ja abans de la finalització de l’obra arquitectònica haguessin encarregat a Martorell el retaule, que podria estar enllestit al voltant del 1435. En tot cas, Martorell continuà rebent encàrrecs prestigiosos de les corts o dels diputats. Les corts catalanes, reunides a Montsó (Osca) en el marc d’unes corts generals, van acordar en la sessió del 22 de març de 1436 la realització d’un retaule destinat a l’altar major de l’església prioral de Sant Joan de la vila de Montsó. Aquesta iniciativa recompensava les atencions dels hospitalers o santjoanistes, i el retaule es va encarregar a Bernat Martorell, com ho acredita el pagament de 100 florins al pintor, documentat el 22 de maig de 1437. Més tard, el 16 de gener de 1439, els diputats del General pagaren a Martorell 2 lliures i 4 sous pel preu d’una traça de les claraboies o vidrieres de l’oficina del regent de comptes, i l’any següent, concretament el 5 de juliol, Martorell va ser nomenat pintor banderer de la Diputació del General, sens dubte com a recompensa i reconeixement dels serveis que fins aleshores havia prestat amb indubtable competència.

Durant aquests mateixos anys tenim documentats molts altres encàrrecs de retaules, alguns dels quals eren ben importants per les dimensions i per les presumibles expectatives dels comitents. Així, el 25 de gener de 1435 el pintor va firmar unes capitulacions, amb els obrers de l’església parroquial de Santa Maria del Mar, per pintar i daurar dues taules del retaule major, que havia de ser, sens dubte, una estructura de grans dimensions. El 17 de novembre de 1436 va signar el contracte per a la construcció i pintura d’un retaule per a la capella de la confraria de Sant Eloi i Santa Eulàlia, a l’església de la Mercè de Vic. El 6 de juliol de 1437 va signar un contracte amb el noble Bernat de Corbera, pel qual el pintor es comprometé a construir i pintar un retaule dedicat a sant Pere, destinat a l’església de Púbol, pel preu de 273 florins, una suma considerable, proporcionada a l’envergadura del conjunt tothora conservat (Museu d’Art de Girona). Encara més sumptuós havia de ser el retaule que el fuster Jaume Reig i el pintor Bernat Martorell van signar, amb els representants de la confraria de Sant Marc dels Sabaters de Barcelona, per a la capella que aquests tenien a la catedral. El seu preu es fixà en 520 florins, s’havia de construir amb fusta de roure de Flandes i les capitulacions indicaven que havia de ser d’una qualitat semblant a la del retaule que tenien els diputats (és a dir, al retaule de Sant Jordi) i al de la capella immediata de la catedral, dedicada a santa Caterina. Cal subratllar que les taules del retaule de Sant Jordi són també de fusta de roure «de Flandes», és a dir, procedent del Bàltic, i que l’ús d’aquesta fusta importada era propi dels encàrrecs més prestigiosos. Malauradament, no s’ha conservat el retaule de Sant Marc, que degué ser una de les obres més imponents de Martorell. El 16 d’agost de 1437 Martorell va rebre un pagament per la pintura d’un retaule per a la confraria de Sant Pere, dels pescadors de Barcelona. Un encapçalament de contracte, del 19 d’octubre de 1439, entre Martorell i la confraria dels mestres constructors i molers de Barcelona devia fer referència a un retaule per a aquest gremi. En fi, el mateix any, a inicis de maig, com hem dit més amunt, Martorell també signava finalment el contracte per a la pintura del retaule del cor alt del monestir de Pedralbes.

L’aixovar de les capelles no només constava d’un retaule, sinó també d’altres objectes tant o més necessaris per al culte i per a l’ornament de l’altar, incloent-hi els paraments d’altar i la indumentària litúrgica. En aquest darrer camp, els pintors eren els que proporcionaven habitualment els models pictòrics que els brodadors reproduïen als antependis, capes, casulles o dalmàtiques. Així, quan el brodador Gabriel Brunet signà un contracte, datat del 3 de desembre de 1438, per al brodat dels ornaments d’una casulla i dues dalmàtiques, destinades a la capella de la confraria de Sant Eloi dels Argenters, a la catedral, es declara que la confraria li proporcionarà les mostres que, com sabem per un pagament posterior (4 d’octubre de 1439), van ser encarregades a Bernat Martorell.

El nombre d’encàrrecs i la producció durant la dècada del 1430 deixen intuir un crescendo espectacular en la trajectòria de Martorell. Tinguem present que, a més dels casos documentats que hem citat, conservem també alguns retaules o fragments de retaule no documentats que, pel seu estil, cal situar dins d’aquesta etapa, i encara hi pogueren haver altres retaules, avui no conservats i no documentats. Sovint les àpoques ens informen sobre l’execució dels encàrrecs. És comprensible que en alguns casos l’acabament del retaule s’endarrerís, sigui pels endarreriments del comitent en pagar els terminis, sigui per culpa del mestre pintor, que tenia nombrosos encàrrecs entre mans. Així, en el cas del retaule de Sant Pere de Púbol, si bé el contracte exigia que estigués acabat el 1438, és possible que no ho estigués fins alguns anys més tard, ja que, segons una tradició no verificada, al dors del moble hi havia una inscripció —avui perduda o esborrada— amb la data del 1442. Com deixa entreveure la documentació, Rafael Destorrents, que era beneficiat a la catedral de Lleida, ciutat on residia des de feia anys, degué tenir un paper decisiu en l’encàrrec a Martorell de la policromia i daurat del retaule major de la catedral (Seu Vella) de Lleida, un gran conjunt escultòric en pedra. Que era una tasca important ho demostra la notable quantitat de 581 lliures, 13 sous i 8 diners que se li pagaren pels materials i jornals l’any 1441. D’aquests anys coneixem el contracte, signat el 28 de juliol de 1442, relatiu a la construcció i la pintura d’un retaule per a la capella que a l’església del convent de Santa Clara tenia la confraria de Sant Elm dels patrons de naus i mariners de Barcelona. Per un pagament del 13 d’octubre de 1447 a l’escultor Jaume Reig, sabem que aquest fou el responsable de l’obra de fusta d’aquest retaule, que aleshores encara era al taller de Martorell. El darrer pagament per la pintura del retaule de Sant Elm no el rebé Martorell fins a l’agost del 1451, nova demostració de com els períodes d’execució i els pagaments podien allargar-se considerablement. Un altre contracte conegut d’aquesta etapa és el que Martorell va firmar, el 4 de juliol de 1444, per la fàbrica i pintura d’un retaule per a l’església de Palaudàries, pel preu de 67 florins. No tenim més notícies sobre l’execució d’aquest encàrrec.

En canvi, les dades sobre l’execució d’un conjunt de gran envergadura com el retaule de l’altar major de Santa Maria del Mar s’esgraonen al llarg d’un període d’anys dilatat: si el primer encàrrec documentat a Martorell és el ja citat del 1435, no fou fins a l’any 1447 que el batifuller Alard Plaça rebé el que li faltava cobrar per daurar el retaule, i l’1 d’agost de 1449 els obrers de l’església parroquial encara reconeixien deure 250 lliures a Macià Bonafè, que havia obrat l’estructura de fusta i els elements de talla del conjunt. La documentació és incompleta, però les úniques dues taules que sobrevisqueren del retaule s’han de datar pel seu estil en la darrera etapa de Bernat Martorell, cap a la segona meitat dels anys 1440, si no més tard. El 3 d’octubre de 1449 Martorell va rebre del prevere Pere Joan, beneficiat del benefici de sant Benet, el que li faltava rebre del total de 250 florins per la pintura del retaule que li havia encarregat el difunt canonge Antoni Portella, que havia fundat el dit benefici a la seva capella del claustre de la catedral de Barcelona. Ja cap als últims dies de la seva vida, Martorell va rebre 40 lliures de Miquel Salou com a paga i senyal per la pintura d’un retaule destinat a Sardenya, un dels encàrrecs que estaven pendents a la mort del pintor. Un cop més, els documents coneguts no reflecteixen tota la producció de Martorell en la dècada del 1440 i en els primers anys de la següent, que inclou altres conjunts no documentats (o almenys no documentats pel que fa a l’autoria de Martorell). Més avall esmentem els més rellevants.

La documentació ens proporciona altres informacions importants que no podem recollir exhaustivament aquí, per exemple sobre alguns dels aprenents que passaren pel seu taller i sobre alguns dels seus col·laboradors. Alguns aprenents, com ara Bernat Ortoneda, tingueren a la llarga una carrera independent. Altres degueren restar durant anys a l’ombra del mestre, com ara Ramon Isern, que hauria treballat al taller com a mínim des dels anys trenta del segle XV fins a la mort de Martorell. També cal comptar entre els col·laboradors l’il·luminador Bernat Rourich, a qui Martorell va cedir o traspassar l’encàrrec, executat l’any 1448, d’il·luminar dues caplletres i les decoracions marginals de les primeres pàgines d’un manuscrit dels Comentaris sobre els Usatges de Barcelona de Jaume Marquilles (Arxiu Històric de la Ciutat). A banda, aquest darrer episodi confirma la dedicació de Martorell a la miniatura, que ja hem subratllat a propòsit de la seva estreta relació amb el gran il·luminador de la generació anterior, Rafael Destorrents. L’amistat que els uní queda acreditada pel fet que Martorell va ser un dels marmessors testamentaris de Destorrents, que va morir l’any 1445 o poc abans.

Martorell va morir a finals del 1452: el 13 de desembre atorgà el seu testament, que fou publicat el dia 23 del mateix mes. Hi designà com a usufructuària Bartomeua Figueres, la seva segona dona, i com a hereu universal Bernat, fill d’aquest segon matrimoni i encara menor d’edat. Bernat II Martorell feu carrera de pintor —discreta, gairebé obscura—, però a la mort del seu pare era massa jove per fer-se càrrec del taller, de manera que Bartomeua es va associar primer amb el valencià Miquel Nadal (abril del 1453) i, després d’un conflicte amb aquest, amb l’aragonès Pere Garcia de Benavarri (desembre del 1455). Aquests pintors s’havien de fer càrrec, doncs, dels retaules contractats per Martorell i encara no acabats o ni tan sols començats, i àdhuc de nous contractes.

Obra

El nombre de retaules i fragments de retaule conservats de Martorell és molt notable, per bé que no deu representar ni tan sols la meitat de la seva producció total estimada. Per a Josep Gudiol Ricart, el retaule de Sant Joan Baptista procedent de Cabrera de Mar (Museu Diocesà de Barcelona), que abans s’havia atribuït al cercle de Borrassà, seria en realitat una obra de joventut de Martorell. Tot i que en publicacions anteriors vaig excloure aquest retaule del catàleg de Martorell, avui apuntaria la possibilitat que, en efecte, es tracti d’una obra primerenca seva, per bé que executada amb un col·laborador (que seria responsable, per exemple, d’algunes figures poc compatibles amb la tipologia humana de les obres segures de Martorell).

Una mica més tardans i ja definitoris d’una primera etapa de maduresa caracteritzada per la delicadesa i l’extrema exquisidesa de l’execució pictòrica són dos conjunts no documentats però unànimement atribuïts a Martorell, que podem situar al voltant del 1435: ens referim al cèlebre retaule de Sant Jordi de la capella del Palau de la Generalitat, avui desmembrat i dispers (Museu del Louvre, a París; Institut d’Art de Chicago; Museu d’Art de Filadèlfia), i a quatre fulls il·luminats del Saltiri ferial i llibre d’hores conservat a l’Arxiu Històric de la ciutat de Barcelona. Aquest manuscrit fou decorat per dos artistes diferents i és a Martorell a qui li corresponen els elements més rellevants: la caplletra i l’orla de la pàgina d’inici del Saltiri i tres miniatures més a pàgina sencera. Fins fa poc, aquestes eren les úniques miniatures atribuïdes a Martorell, però caldria afegir-hi una caplletra amb la figura de sant Joan Crisòstom escrivint, pintada al foli 1r d’un manuscrit de l’Opus imperfectum in Matthaeum, del Pseudo Joan Crisòstom, conservat a la Biblioteca Apostòlica Vaticana. Només lleugerament posteriors a aquests conjunts podrien ser el retaule de Santa Llúcia, també desmembrat i dispers (elements del cos principal en una col·lecció particular a París i al Museu Nacional d’Art de Catalunya [MNAC], i predel·la al Museu Diocesà de Barcelona), les taules amb escenes de la vida de santa Eulàlia i de la vida de sant Joan Baptista del Museu Episcopal de Vic i el retaule de Sant Vicenç procedent de Menàrguens (MNAC). No és impossible que aquest darrer retaule, que es conserva afortunadament sencer, fos destinat en origen al monestir de Poblet. La mà d’un col·laborador s’aprecia en les escenes de santa Eulàlia del conjunt de Vic, i un altre col·laborador diferent assumí l’execució, quasi completa, de l’escena cimera, amb la Verge de la Misericòrdia, del retaule de Sant Vicenç.

Potser a finals de la dècada del 1430 es podria situar el retaule dels Sants Joans, antic retaule de l’altar major de l’església parroquial de Vinaixa, avui desmembrat (Museu Diocesà de Tarragona, MNAC, Museu Rolin d’Autun —Borgonya-Franc Comtat— i col·lecció particular desconeguda —venda feta a Briscadieu Bordeaux el 24 de juny de 2017—). Aquest conjunt, i encara més el retaule de Sant Pere de Púbol (Museu d’Art de Girona), semblen marcar l’inici del que podríem definir com la «segona etapa de maduresa» de Martorell, que es prolongaria probablement fins a la meitat de la dècada dels anys quaranta del segle XV. Dins d’aquesta etapa també situaríem, entre d’altres, el retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles (Museu Diocesà de Tarragona), així com els tres compartiments amb escenes de la vida de la Verge d’una predel·la desmembrada (Museu de Belles Arts de Mont-real —Canadà—, MNAC i col·lecció particular de Berlín).

L’imponent retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona assenyala l’inici de l’etapa més tardana de Martorell, marcada pel revulsiu que degué significar la realització de la Mare de Déu dels Consellers de Dalmau. L’encàrrec del retaule de la Transfiguració responia a les voluntats testamentàries de Simó Salvador, bisbe de Barcelona, que va morir a Roma l’11 de febrer de 1445, i és ben possible que Martorell l’executés entre els anys finals d’aquella dècada i els primers de la següent. L’aportació més important que s’ha fet darrerament a l’etapa tardana de Martorell té a veure amb la seva labor com a autor de models (mostres) per al brodat. En efecte, s’ha demostrat que fou ell qui proporcionà no només el model pictòric del cèlebre antependi de Sant Jordi, sinó també els models per a les escenes brodades de les peces del tern —capa, casulla i dalmàtiques— de la capella del Palau de la Generalitat, un fastuós conjunt que constitueix l’obra mestra del brodador Antoni Sadurní. Les refeccions cinccentistes desvirtuen amb major o menor mesura els brodats quatrecentistes del tern i l’antependi, però el que resta dels originals revela l’excel·lent resultat de la col·laboració entre Martorell i Sadurní. L’execució de l’antependi (pal·li en el llenguatge de l’època) pel brodador està documentada i sabem que tingué lloc entre el 1450 i el 1451.

Si en les obres de la segona maduresa de Martorell ja s’hi percebia l’exploració de nous recursos descriptius, alhora que una progressiva moderació dels refinaments del «gòtic internacional», aquesta tendència es reforça sens dubte en les obres tardanes, fins i tot a risc d’incórrer en un cert enravenament. L’última expressió d’aquesta reacció de Martorell davant de la «pressió» del nou realisme pictòric la tenim en les dues taules que es conserven del retaule major de Santa Maria del Mar, amb les escenes de la Resurrecció i la Pentecosta, en estat ruïnós després de l’incendi que va patir l’església el 1936, arran de l’assalt revolucionari (però ben fotografiades anteriorment).

A més de retaules d’altar, de format mitjà o gran, de l’obrador de Martorell també en sortien retaules d’oratori, de petit format, un gènere del qual han sobreviscut pocs exemplars, però que era abundant, com veiem als inventaris post mortem de les persones adinerades. En tenim dos exemples en el tríptic del Davallament (Museu Nacional d’Art Antic de Lisboa) i el retaulet de Santa Maria Magdalena (Museu Episcopal de Vic). En ambdós casos, Martorell comptà almenys amb un col·laborador. En el de Vic, com va veure Gudiol Ricart, es tracta de la mateixa mà que il·luminà les primeres pàgines dels ja esmentats Comentaris sobre els Usatges de Barcelona, és a dir, Bernat Rourich (o bé d’algun altre membre de la família Rourich).

Com hem dit, els pintors Miquel Nadal i Pere Garcia de Benavarri es van fer càrrec, successivament, dels retaules inacabats a la mort de Martorell. Així, Nadal va enllestir, entre d’altres, el retaule de Sant Cosme i Sant Damià, de la catedral de Barcelona, en el qual Martorell probablement ja havia dibuixat totes les escenes o bona part d’aquestes, car hi ha elements que remeten al seu llenguatge, encara que l’execució pictòrica sigui tota del pintor valencià. En el cas del retaule de Santa Clara i Santa Caterina de la mateixa catedral, Martorell va dibuixar, sens dubte, les composicions de la predel·la i les portes, i en degué començar l’execució pictòrica, que acabà Nadal. També aquí és possible que Martorell deixés dibuixades les figures icòniques de les santes i almenys algunes de les escenes narratives del cos principal del retaule. Sigui com sigui, a partir de l’anàlisi estilística deduïm que les santes del compartiment central foren pintades per Nadal, mentre que Pere Garcia va enllestir la resta del cos principal, és a dir, les escenes narratives i les figures de les filloles. És evident que Pere Garcia va «superposar» amb gran autonomia la seva personalitat artística a les suggestions de l’hipotètic dibuix preliminar de Martorell, però algunes escenes —com ara la de santa Clara foragitant els infidels, el martiri de santa Caterina o la mort de santa Caterina— mostren recursos compositius característics de Martorell i una imaginació poc usual en Pere Garcia.

Obres destacades