Paolo da San Leocadio, pintor italià i un dels mestres més ben documentats de la pintura valenciana dels segles XV i XVI, fou l’introductor de la pintura del Renaixement a Espanya el 1472. La documentació conservada així ho testifica, tant pels trets biogràfics que ens ofereix com per la informació que permet endinsar-nos en el contingut i la qualitat de la seva obra i en l’ambient social i cultural en el qual aquesta es va desenvolupar.
Paolo va néixer a Reggio de l’Emília el 10 de setembre de 1447; era el sisè fill del sastre Pietro Lazzaro da San Leocadio. Abans que el nostre pintor, havien vingut al món altres germans seus: Jacopina, el 1436; Stefano, el 1440; Niccolò, el 1441; Lucca, el 1443, i Ludovica, el 1445. El 1458, amb onze anys, Paolo encara es trobava a Reggio de l’Emília.
El 4 de gener de 1468, naixia a Reggio de l’Emília un fill del nostre pintor, batejat a la catedral de la mateixa ciutat, amb el nom de Leocadio (Eleucadio). El seu padrí va ser Gaspare Tacoli i la seva padrina fou la dona d’Andrea Magnani. Hi ha qui considera que es podria tractar d’un fill bastard, encara que no hi ha cap dada que ho pugui assegurar.
Sabem que poc abans del viatge de Paolo a València, quan tenia vint-i-quatre anys, vivia amb el seu fill Leocadio, de quatre anys, a la casa paterna, juntament amb Pietro Lazzaro, el pare, sastre de professió, de cinquanta-un anys, i els seus germans: Stefano, clergue de trenta anys; Niccolò, de vint-i-vuit anys, i el seu fill Vincenzo, de poc més d’un any, i Lucca, de vint-i-set anys. Es desconeix la identitat de la mare; tampoc no se sap si va morir en el part o si realment Paolo estava casat, perquè en aquesta documentació només hi apareixen referenciats els membres masculins (vegeu l’«Appendice I» i l’«Appendice II» de Giovanni Pio Palazzi a Condorelli, 2011). A totes aquestes dades podem afegir-hi que l’avi de Paolo da San Leocadio hauria pogut ser el mestre d’obra de la catedral de Reggio de l’Emília, segons resa un capitell de marbre «rosso ammonitico di Verona», on apareix la inscripció «MASARII FAB(BRICAE) S(AN)CTO LEUCADIO». Segurament es tracta de Stefano da San Leocadio, que va estar al capdavant de la construcció de l’esmentada catedral el 1471 (Grassi i Severi, 2007). De tota manera, Palazzi, que per a nosaltres és la veu més autoritzada i creïble, creu que l’avi de Paolo també fou sastre, documentat com a tal el 1439 (vegeu l’apèndix de Palazzi a Condorelli, 2011).
Una de les etapes més confuses de la vida de Paolo da San Leocadio és la de la seva formació a Itàlia. No obstant això, hi ha una carta del pare de Paolo —sastre reconegut que hauria pogut ser expert en tants brocats i recamats daurats sol·licitats pels ducs d’Este, i un dels quaranta consellers que administraven la ciutat de Reggio—, dirigida al duc Borso d’Este, de Ferrara, Mòdena i Reggio, «Illustrissime princeps et Ex.me Dne», datada el 29 d’abril de 1470 i que ens pot esclarir el tema. La carta la va enviar a títol personal i confidencial, i hi sol·licitava protecció per a dos dels seus fills, probablement per a Lucca i per al jove pintor Paolo, la qual cosa és una clara prova de la familiaritat entre el sastre i el duc. Cal dir que a la cort d’aquest duc es va crear una de les escoles pictòriques més importants d’Itàlia, amb artistes com Cosmè Tura, Francesco del Cossa (sobretot) i Ercole de Roberti (ja en un fase més tardana), i que la cort costejava obres com les rutilants pintures murals del Saló dels Mesos del Palau Schifanoia de Ferrara (1469-1470), obra predilecta del duc, i les refinades miniatures que apareixen a la Bíblia estense o Bíblia de Borso d’Este (1455-1461), que es conserva a la Biblioteca Universitària Estense de Mòdena. A més, però, d’un important centre artístic i cultural, Ferrara era un lloc ideal per a la formació de joves talents. En aquest sentit, està documentada l’arribada d’un jove aprenent milanès al taller de Cosmè Tura, de nom desconegut, cap al 1461, la qual cosa ens indica la fama del pintor i de la pintura ferraresa i reforça la idea que el jove Paolo podria haver-se format en aquest entorn privilegiat, especialment coneixent la relació entre els Este i la família San Leocadio.
Cosmè Tura fou un bon candidat a mestre influent del jovenet Paolo da San Leocadio, amb la seva pintura brillant, pulcrament esmaltada i afilada, i amb els seus particulars dits una mica ganxuts; un mestre ideal de qui aprendre no sols les complexes perícies de la pintura mural, sinó també tot el relatiu a la pintura al tremp i l’oli sobre taula. Paolo va poder estar en el fecund ducat de Ferrara entre el 1465 i el 1472, on rebé també la influència dels Galasso, Cossa, Roberti, els referits miniaturistes de la cort estense. No ens oblidem de la potent personalitat d’Andrea Mantegna i el seu ampli radi d’acció al voltant de Pàdua, que potser va influir-lo de forma més indirecta, tot i que, sens dubte, va incidir en les categories creatives, mentals i tècniques del jove reggià. En aquest sentit, és important assenyalar el repertori pictòric de la capella Ovetari de Pàdua, ben connectat amb els àngels de la catedral de València que Paolo pintà a partir del 1472 (Salmazo, Spiazzi i Toniolo, 2006).
A casa nostra, després del fatídic incendi accidental del retaule i el presbiteri de la catedral de València ocorregut a la Pentecosta del 1469, els canonges van iniciar una cerca incessant d’aquells pintors que fossin capaços de fer les noves pintures al fresc per redecorar el presbiteri. Després d’alguns intents fallits, com ara la contractació excèntrica de l’italià Nicola Fiorentino o Nicolò Delli, actiu a Salamanca, ja massa vell, decrèpit i una mica impertinent, segons la documentació (Tolosa i Company, 2006). Nicola Fiorentino va morir el 1470, havent pintat únicament una prova mural, d’estil encara força gotitzant, amb l’adoració dels reis, que, com diuen les fonts documentals, fou un enfilall d’incompliments per part del pintor. Aquest cada vegada es va mostrar més excèntric i es limitava a demanar una infinitat de capricis, fins al punt que el beneficiat de torn de la catedral de València va arribar a escriure: «Déu que en guarts de pintors» (sic) (expressió recollida a Tolosa i Company, 2006, doc. 35; vegeu també Condorelli, 1968). Al final, la solució va arribar de Roma per una decisió personal del bisbe titular de la mitra de la catedral de València, Roderic de Borja, aleshores vicecanceller de l’Església de Roma i futur papa, Alexandre VI, el 1492. A Tolosa i Company (2006, apèndix II, doc. 3, p. 415), se’l cita com a «reverendissimus in Christo pater e dominus Rodericus miseracione divina, episcopus albanensis et valentine sacrosante romane ecclesie vicecancellarius ac legatus apostolicus».
De tota manera, en relació amb aquesta obra cabdal, que marca l’inici de la recepció del codi pictòric italià del Renaixement a la península Ibèrica, en clau paduanoferraresa, potser caldria referir-se també al notable relleu intel·lectual, social i econòmic que pren el capítol catedralici de València en aquesta època i en aquest inici concret de la pintura italiana del Renaixement a casa nostra. En aquest sentit, fora bo recordar els noms d’aquells prohoms de l’Església valenciana que apareixen consignats en les capitulacions del contracte del 1472 i que, d’alguna manera, també van contribuir a obrir les portes de la catedral de València a la pintura del Renaixement italià. Es tracta dels canonges Jaume Prats, doctor en cànons i vicari general; Gonçal de la Cavalleria, ardiaca d’Alzira; Ferran Arenós; Guillem Serra; Jaume Martí Cervelló; Francesc Corts; Jeroni Centelles; Francesc Martí (Martínez); Lluís Serra; Guillem Joan, i els preveres Joan Civera, doctor en cànons, i Francesc Robiols. També apareixen esmentats, en la part final d’aquest contracte decisiu, el reverend mestre Melcior Miralles, sotsagristà, i el discret Joan Figuerola, prevere beneficiat de la catedral. Finalment, en qualitat de testimonis hi apareixen el reverend senyor Nicolau, bisbe de Faenza, i el mestre Miquel Aragonès, professor de literatura sagrada. Tot i que caldria escatir fins a quin punt tots aquests canonges i preveres acollirien de bon grat el sotrac social, formal i estilístic de la nova oferta plàstica proposada pel cardenal Borja, ara com ara hauríem de suposar que tots ells devien tenir la preparació intel·lectual suficient per acceptar una renovació pictòrica tan reeixida, separada, al cap i a la fi, de la mentalitat figurativa i sobretot gremial i medieval, gòtica, que planava en tots els obradors i en la clientela artística valenciana del segle XV. Tot això consta en el meticulós contracte del 28 de juliol de 1472, signat entre Paolo da San Leocadio i el seu soci napolità, Francesco Pagano, i l’esmentat capítol de la catedral de València, presidit pel bisbe Roderic de Borja (Chabás, 1891; Tolosa i Company, 2006, p. 415-417; Company i Puig, 2007).
Així, el 19 de juny de 1472, Paolo da San Leocadio, amb el seu soci napolità, Francesco Pagano, més gran que ell i amb un bon domini del català, desembarcava a València. No havia complert encara els vint-i-cinc anys.
L’elecció de Paolo com un dels artífexs de les importants pintures del presbiteri de la catedral llevantina és avui encara una incògnita. Caldria estudiar les relacions dels Borja amb els ducs de Ferrara. En tot cas, és molt probable que Paolo da San Leocadio visités Roma cap al 1470 i, potser, com ha proposat Condorelli (2011), amb motiu de la visita de Borso d’Este al papa Paolo II Barbo el 1471. Probablement, per tant, i gràcies també a la mare dels fills de Roderic de Borja, Vannozza Cattanei, d’origen mantuà (o llombard, a grans trets, com també era considerat Leocadio en els seus documents a Espanya), i sobretot filla d’un pintor i protectora d’un grup d’artistes d’origen llombard, Leocadio va poder conèixer l’entorn borgià amb el qual aviat desenvolupà vincles professionals i una ampla fortuna a Espanya. En aquests mateixos anys també va poder conèixer el seu company i futur soci Francesco Pagano, potser treballant en les desaparegudes pintures murals del Palau Borja de l’antiga Cancelleria (Magnuson, 1958), on es parla d’aquest palau com «the most lavishly decorated» de tot Roma i on hi ha la coneguda Camere delle Stelle, on, segurament, Francesco Pagano degué haver treballat i conegut el cardenal valencià. En qualsevol cas, la joventut de Paolo, els seus grans dots pictòrics i la necessitat de guanyar-se un futur degueren ser motius importants per ser recomanat per solucionar la delicada i difícil empresa valenciana.
El viatge cap a València, formant part d’una gran comitiva organitzada pel cardenal valencià Roderic de Borja (bisbe de València i després —el 1492— papa Alexandre VI), va ser l’inici d’una fructífera relació entre el nostre pintor i el poderós clan dels Borja.
No obstant això, per raons que desconeixem amb exactitud, Leocadio, com s’ha dit, arribà a València acompanyat d’un soci, el napolità, actiu a Roma, Francesco Pagano. Al capdavall, tots dos van signar l’al·ludit 28 de juliol de 1472 el contracte, segurament el més important de la pintura valenciana del segle XV i dels més elevats (3.000 ducats o 52.980 sous).
Com s’ha dit, es tracta de les pintures murals més rellevants de la pintura del primer Renaixement hispà. Segons un testimoni anònim del segle XVII, les parets de la capella major estaven decorades amb El sopar dels apòstols i, a la volta, hi havia la glòria d’uns àngels amb diversitat d’instruments musicals. Els àngels músics es van recuperar el 2004, però els apòstols i la figura de Jesucrist en Majestat es van perdre per sempre amb la renovació barroca iniciada el 1674 per Juan Pérez Castiel. Només es conserva alguna fotografia del peu de Jesucrist obtinguda i publicada per Company (2006). S’han dit moltes coses sobre la veritable autoria dels àngels de la catedral de València, però, d’acord amb la documentació existent i els contrastats raonaments de Condorelli (2005, 2008-2009), Company (2006, 2008 i 2011) i Company i Herrero-Cortell (2020), la intervenció de Paolo en els dotze àngels és claríssima i indiscutible, així com la clara participació del seu soci Francesco Pagano en els elements decoratius d’aquest gran conjunt de pintura mural, segons Condorelli (2008-2009). Ja ho va dir Post (1953), quan va assenyalar que la part més important i compromesa de les pintures valencianes, «the lion’s share» o «the figure-painting», és a dir, l’obra de «the true artist», pertanyen a la mà de Paolo da San Leocadio. El professor nordamericà Chandler Rathfon Post va intuir aquesta preeminència executiva de Paolo en veure la prova al fresc que van haver de fer Leocadio i el seu soci Pagano en arribar a València el 1472. Aquesta prova, que s’ha conservat sempre —una mica malmesa— a la catedral de València, regalima pels quatre costats els estilemes paduanoferraresos que Paolo da San Leocadio va aprendre al Palau Schifanoia de Ferrara, a la vora de Cosmè Tura i Francesco del Cossa. En canvi, com ha estat demostrat per Condorelli (2008-2009), Pagano, provinent de Nàpols, prou més gran que Leocadio, era un pintor més retardatari, d’ideari i formació molt més gotitzant. Com recull la documentació exhumada (Tolosa i Company, 2006), Pagano fou l’encarregat de les parts més decoratives i ornamentals. En canvi, tant a la prova del Naixement com a les pintures definitives dels àngels de la volta del presbiteri de la catedral, l’agosarada disposició de les figures, els seus moviments rutilants i inversemblants, el cromatisme punyent (amb magistrals tornassolats), el concepte de clarobscur que emergeix en el tractament de la llum i la vivacitat de mans, peus i rostres corresponen al jovenet i avantguardista Paolo da San Leocadio. De tota manera, hi ha dades documentals incontrovertibles que sancionen la proposta que aquí s’està fent. La dada clau i més fefaent de tot el que diem es troba en un lluminós document que es redactà el 23 de setembre de 1476 en presència dels dos socis, Pagano i Leocadio, i també dels canonges de la catedral valenciana. Aquí, atenent unes discussions que mantenien els dos socis sobre qui havia de pintar més i amb més responsabilitat en els murs i en la volta de la catedral de València, els canonges van haver d’intervenir de manera molt rotunda i concreta; van haver d’establir amb tota claredat una divisió molt concreta i específica entre el que cada mestre havia de pintar. Es tracta d’una intervenció arbitral i una divisió increïblement precisa, quasi mil·limètrica, que, sens dubte, transparenta una polèmica i, per tant, una realitat que ve de llarg i que, en definitiva, ja era ben antiga, clara, inequívoca i coneguda per tots els canonges de la catedral de València, segurament des de l’inici de les pintures el 1472. Aquesta vella i ben sabuda realitat, «per fugir a tot scàndel», perquè no en quedés cap mena de dubte i perquè es fes per sempre més una justícia definitiva a les demandes constants del jovenet Paolo da San Leocadio, es resolgué i es rubricà per escrit en presència d’un notari i de dos testimonis.
Al nostre parer, el text no pot ser més explícit quant a la nitidesa d’aquesta divisió. El document diu ben clar que Paolo da San Leocadio (i no Francesco Pagano) havia de ser l’encarregat de pintar «los apòstols e la maiestat ab los seraphins», és a dir, totes les figures: els apòstols, Crist en Majestat i els serafins, que són precisament els àngels que podem veure, exuberants, a la volta de la catedral de València, a més de dos àngels que envoltaven la figura de Crist en Majestat. Diu així un fragment extens de l’esmentat document: «Ítem, fonch concordat e pactat entre los propdits senyors comissaris e los dits pintors per fugir a tot scàndel e inconvenient entre los dits pintors, que [si] poria seguir [recordem que en aquestes dates Pagano havia estat molt malalt] que lo mestre Francisco pinte e obre los capitells e tota la part jussana sota aquells segons forma dels capítols [és a dir, les parts més decoratives i mai no les figures], e lo dit mestre Paulo pintarà e acabarà la part de damunt dels dits capitells, ço és, los apòstols e la maiestat ab los seraphins e altres coses necessàries a la dita pintura» (Sanchis Sivera, 1930; revisat per Tolosa i Company [2006, doc. 36, p. 425-426]).
Des d’un principi fins a la seva probable mort poc més enllà del 1520, Paolo da San Leocadio va gaudir sempre d’un gran prestigi i reconeixement. Tant a València com a Castelló, Gandia o Vila-real, Leocadio va tenir cases franques, va estar exempt d’impostos i va rebre un conjunt d’atencions molt sol·lícites, pròpies i dignes, per descomptat, de «lo pus solempne [sic] pintor de Spanya», esment que va rebre dels membres del Consell de l’Ajuntament de Castelló el 16 de gener de 1490 (Sánchez Gozalbo, 1977; Tolosa i Company, 2006, doc. 164).
El 25 de febrer de 1473, Paolo, instal·lat ja a València, encara va enviar a la seva família a Reggio cent florins papals d’or. No hi ha res del cert, però una possibilitat per justificar aquest enviament pot ser la manutenció encara del seu fill italià, Leocadio. No obstant això, per un altre document del 1473 (sense dia ni mes concrets) se sap que el nen Leocadio ja no vivia a la casa de l’avi Pietro Lazzaro da San Leocadio. La seva defunció seria una causa plausible, a la primerenca edat d’uns cinc anys, encara que també seria plausible considerar que s’hagués traslladat amb el seu pare a València, la qual cosa deixaria sense explicació l’enviament dels cent florins. En definitiva, són dades aïllades que dificulten la comprensió concreta dels fets.
A tot això, caldria afegir que Paolo redactava testament el 4 de juliol de 1478, temps de pesta mortífera, davant el notari Antonio Cirera (Tolosa i Company, 2006, doc. 45). En aquest document el pintor esmenta un altre fill, de nom Peret Pau, a qui nomena hereu universal i que, a més, estava sent criat per una dida («la dida de mon fill»). En cap moment no apareix el nom de la seva mare, la possible esposa de Paolo. Aquí s’obren diverses possibilitats: o bé que la mare de Peret Pau podria haver estat la mateixa que la del fill nascut a Reggio el 1468, la qual cosa implicaria que Paolo va arribar casat i amb la seva família a València el 1472, i que tots dos van morir, la mare i el fill italià, Leocadio, abans del 1478, de manera que Peret Pau quedà orfe de mare, o bé que són fills de dones i esposes diferents, la qual cosa implicaria que la mare de Peret Pau seria la possible segona esposa de Paolo, el matrimoni del qual s’hauria formalitzat després de la seva arribada a València. Tot són hipòtesis sense resoldre. En aquest sentit, cal esmentar que el capellà d’Alfons el Magnànim va anotar en el seu dietari diverses epidèmies esdevingudes durant els segles XIV i XV, i en referència a la del 1478 diu que: «Quasi la major de la gent fugí de València. Feren provessons molt devotes» (Rodrigo, 2011). Tal vegada el testament de Paolo respon a la situació sanitària del moment, la d’una epidèmia que, probablement, posà fi a la vida de la seva hipotètica esposa.
Sigui com sigui, el 1492 Paolo sí que estava maridat, car es documenta la defunció de l’esposa «de mestre Paulo» (potser la segona o la tercera) a Castelló (Tolosa i Company, 2006, doc. 178). D’aquest matrimoni, que degué concretar-se a partir de la data de l’esmentat testament, del juliol del 1478, nasqueren dos fills, un de nom desconegut (tal vegada Miquel Joan), pintor, i Felip Pau, també pintor. En un document del 27 de gener de 1513, s’anomena «la muller del dit mestre Paulo, la qual ultra la general obligació ha d’obligar specialment i expressa hun censal que la dita insigne ciutat de València quascun any li respon, de propietat de sis milia solidos; e los dos fills del dit mestre Paulo». Això apareix en una addenda al contracte signat pel seu pare amb els jurats de Vila-real, el 24 d’agost de 1512, per a l’execució del retaule major de la seva església parroquial. La clàusula afegida feia referència a l’acceptació dels fiadors proposats pel mestre, entre els quals es trobaven, a més de la seva dona (dissortadament sense cap nom que la identifiqui), els dos fills del pintor, i s’hi acordava que, en cas de defunció de Paolo, fos el seu fill Felip Pau qui finalitzés l’encàrrec («en tal cas mestre Felip de Sancto Lucadio, pinctor, fill d’aquell lo puixa e haja d’acabar de la forma que lo dit mestre Paulo, pare d’aquell, és tengut e obligat» (Tolosa i Company, 2006, doc. 215). Per tant, el 1513, Felip ja era un pintor format, que com a molt aviat degué haver nascut cap a finals del 1479, prenent com a referència l’esmentat testament del pare, del 1478, on encara no se l’esmenta. Aquesta clàusula de Vila-real assegurava, sens dubte, la conclusió del retaule en cas de la defunció de Paolo, que, per aquestes dates (1513), ja tenia una edat avançada, segurament amb una mica més de seixanta-cinc anys.
Tanmateix, el 1492, entre el juny i el juliol (la data exacta no apareix consignada) l’administrador de l’església de Castelló, Bartomeu Gener, certifica la defunció de l’esposa de Paolo (de nom desconegut, que infantà dos fills, un d’ells consignat com el pintor Felip Pau): «Ítem, rebé per la creu de argent de la sepultura de la muller de mestre Paulo × sous» (Tolosa i Company, 2006, doc. 118). Pocs mesos després, de Castelló estant, l’1 d’octubre de 1493, Paolo signava un nou contracte matrimonial, aquesta vegada amb Jaume Llopis, adinerat canvista valencià i germà de la que aviat es va convertir, com a mínim, en la segona esposa de Paolo, la noble valenciana Isabel Llopis de Perona, entroncada amb la ben reeixida branca dels comtes de Bunyol (Rusconi i Company, 2013). El canvista Jaume Llopis oferí un dot bastant respectable de 4.000 sous i el pintor n’hi afegí 2.000 més, en raó de la virginitat de la promesa. Isabel va donar dues filles a Paolo (de noms desconeguts) i un possible fill, també de nom desconegut, tot i que presumiblement podria ser l’esmentat Miquel Joan de San Leocadio, que també va ser pintor, el qual, el 2 d’abril de 1513, apareix documentat a la catedral de València «per daurar e encarnar la testa de la ymatge de la Verge Maria e dos àngels que novament és stada feta en la Seu per obs de certes reliquies de la Verge Maria» (Tolosa i Company, 2006, doc. 220).
Pictòricament parlant, podem dividir l’activitat valenciana de Paolo en tres etapes perfectament diferenciables. La primera se situa entre el 1472 i aproximadament el 1484, i comprèn els importants frescos de la catedral de València i les destacades pintures sobre taula que, a grans trets, es relacionen amb l’esplèndida Verge del cavaller de Montesa del Museu Nacional del Prado (Company, 1984; Gómez-Ferrer, 2012).
A partir d’aquí hi hauria la possibilitat de proposar un hipotètic viatge a Itàlia, certament no confirmat documentalment, ocorregut entre els extrems del 1484 i el 1489. Amb aquest viatge potser podrien explicar-se les noves influències en la seva pintura dels Melozzo, França, Costa i Maineri, a més de la produïda per l’última etapa d’Ercole de Roberti. Les pietats de Bolonya i Londres (aquesta última ara a Espanya) i la Sacra conversazione de la National Gallery de Londres podrien pertànyer —almenys en el terreny de la hipòtesi— a aquesta indocumentada estada de Leocadio a Itàlia.
De retorn a València, després de la seva suposada estada italiana, el 16 de gener de 1490 ja apareix documentat a Castelló, on començà la que nosaltres considerem la seva segona etapa pictòrica valenciana. Diem segona perquè la considerem a mig camí entre la forta atmosfera ferraresa de la primera producció valenciana (1472 - c. 1484, malgrat els hispanismes accentuats dels últims anys d’aquesta fase) i la més suau i típicament leocadiana (certament la més fàcil de distingir), que comença a Gandia el 1502.
Entre el 1490 i el 1502 se situa la segona etapa pictòrica de Paolo da San Leocadio a València, de la qual, mancats del retaule de Castelló (perdut), l’esplèndid San Miguel d’Oriola podria ser l’obra més distintiva i representativa. Aquesta obra, d’autoria leocadiana indiscutible, és una de les figures masculines més reeixides de tota la pintura hispana en la línia del 1500. El 1990, aquest gran historiador de l’art i bon coneixedor de la pintura hispana que fou Alfonso Emilio Pérez Sánchez l’atribueix sense cap mena de dubte de Paolo da San Leocadio, tot considerant-la «una de las piezas de mayor calidad de la pintura renacentista hispánica» (Pérez Sánchez, 1990).
Finalment, en la seva llarga i significativa estada a Gandia (1501 - c. 1512), Paolo da San Leocadio configura els trets formals més característics de la seva tercera i última etapa pictòrica al País Valencià. Aquí feu el retaule major de la col·legiata de Gandia (desaparegut el 1936) i altres obres al palau ducal i al monestir de Santa Clara, on queden algunes taules magnífiques. Al ducat de Gandia també va ser molt afortunat; aquí, va comptar, ni més ni menys, amb una protecció insospitada per part de la poderosa duquessa María Enríquez, emparentada amb els Borja. Finalment, cal recordar que a Vila-real —certament ja en un moment més avançat de la seva decrepitud humana— també va cobrar tots els terminis de manera puntual i el Consell va arribar a proporcionar-li diverses cases franques per a les seves necessitats familiars i professionals. En resum, «l’honorable Mestre Paulo», segons apareix en els documents de l’època, sembla que va viure a València embolcallat en honors i ple de privilegis i atencions.
Sobre aquest tema, no hauríem d’oblidar que, en el contracte gandià de Santa Clara del 1507, Leocadio acceptà establir-se amb la seva família a Gandia, «ab sa casa, muller e fills». Així, doncs, Leocadio es va traslladar a Gandia el 1501 i des de llavors, a excepció d’algun esporàdic —i comprensible— viatge a València, va romandre aïllat i desconnectat dels tallers de la capital durant uns deu anys, temps suficient, des del nostre punt de vista, perquè el mestre hagués remodelat —o almenys conformat— els estilemes més característics i distintius de la seva tercera i última etapa valenciana. Fet i fet, la seva obra posterior a Vila-real està claríssimament connectada amb la de Gandia (i no tant amb la d’etapes anteriors), encara que també és cert que les tasques de Vila-real van estar bastant més assistides per la col·laboració del seu fill Felip Pau i per la d’altres possibles membres del seu extens taller.
S’havia especulat que Paolo da San Leocadio desaparegué dels arxius el 12 d’abril de 1519, però se sap que l’última nota documental relativa a San Leocadio es produí a Vila-real, en data del 8 d’octubre de 1520, quan es registra un pagament de 1.800 sous, que es van lliurar en concepte de quitança a l’«honorable mestre Paulo de Sancto Leocadio, pinctor, a compliment de tot el preu del retaule nou que aquell ha fet en la Sglésia major de la dita vila».
Proposem, doncs, la seva defunció a partir del 1520 (o almenys a l’entorn d’aquesta data), potser a la seva casa de València, als setanta-tres anys d’edat. Va tenir, en qualsevol cas, una vida bastant longeva per al seu temps i en va passar més de la meitat (una mica més de quaranta anys) en terres valencianes.
Sens dubte, Paolo da San Leocadio és l’introductor indiscutible del codi pictòric del Renaixement italià a València, com ho demostren els espectaculars àngels de la catedral de València contractats el 1472.
