Modest Urgell i Inglada, pintor i comediògraf, fou deixeble de Josep Serra i Porson i especialment de Ramon Martí Alsina a l’escola de la Llotja de Barcelona. Els seus companys més íntims eren aleshores Ramon Tusquets, Tomàs Padró, Simó Escobedo, Tomàs Moragas, Josep Armet, un pintor que també feia d’actor com ell i que es deia Remisa i morí amb vint anys, i el mateix Marià Fortuny. La seva carrera pictòrica fou durant molts anys la d’un artista pràcticament errant. Tot i que era barceloní de naixença (1839), visqué a Madrid entre el 1864 i el 1866; després d’una etapa a Girona i a París (1868), on sembla que s’aproximà a Gustave Courbet, tornà a Barcelona (1870-1871). Durant un temps, a Alemanya la seva obra estigué vinculada als Sillem, negociants en art. Es posicionà en favor del realisme propugnat per Josep Lluís Pellicer amb el quadre polèmic del Pas de la ronda d’aquest, i declarà que el millor quadre del segle XIX era la Translació del cos de sant Francesc, de Benet Mercadé. S’estigué un temps a Arenys de Mar abans d’anar de nou a França —a Tolosa de Llenguadoc, a París i amb escapades a la localitat balneària costanera de Berck— (1872). De nou a Barcelona (1873-1876), protestà la postergació de La traïció de Judes, de Simó Gómez, en el concurs per guanyar una càtedra a l’Escola Oficial de Belles Arts de Barcelona, i retornà a Madrid entre el 1876 i el 1878. Posteriorment, es va establir a Sant Gervasi (1882), a Gràcia (1885) i altre cop a Madrid (1887) i, entre el 1888 i el 1891, aparegué novament instal·lat a Gràcia. Havent passat el 1892 novament per la capital de l’Estat, entre el 1893 i el 1898 s’estigué a Barcelona. Segurament, però, es tractava de la seva adreça comercial, perquè feia constar la de la Sala Parés al carrer de Petritxol. Tanmateix, no vivia gaire lluny, ja que entre el 1896 i el 1915 semblava fixat definitivament a l’exvila de Gràcia. En canvi, poc abans de morir (1918) veiem que donava l’adreça de Sant Gervasi, quan aquest municipi ja estava integrat també a Barcelona.
Tot això pel que fa a domicilis declarats, perquè els seus viatges ocasionals per tot Catalunya, especialment per la Catalunya Vella, sempre a la recerca de paisatges per pintar, foren molt nombrosos, sobretot en la primera part de la seva vida. En tots aquests anys, Urgell exposà paisatges d’Espinelves (1864 i 1873), Tarragona (1865), Caldes d’Estrac (1866), Barcelona o voltants (1866, 1870, 1871 i 1873), Amer (1866), Girona (1868, 1870-1871, 1876-1877 i 1879-1881), Sants (1871), Arbúcies (1871), Viladrau (1871 i 1873), Calella (1871), la Rutlla (1871), l’Espluga de Francolí (1871), Riu-sec (1871), Torredembarra (1871), Vimbodí (1871 i 1875), Olot (1871, 1878 i 1903), Gelida (1872), Badalona (1873), Canet (1873), Arenys (1873), Sarrià (1876), Ribes (1878, 1881), Ripoll (1878), Pardines (1878), Vallfogona (1879), Domeny (1881), Terrassa (1882), Centelles (1882 i 1897), Sant Hilari Sacalm (1885), Besalú (1885), Camprodon (1895 i 1897), el Pedregar —raval de Castellterçol— (1895, 1897 i 1900), Hostalric (1897), Figaró (1903), Ultramort (1903-1904) i Horta (1909). És una llista llarga, però la seva monotonia ens serveix per constatar fins a quin punt Modest Urgell va ser un pintor animat a moure’s, en una època —almenys al principi— en què fer excursions fora dels grans nuclis de població era encara una activitat no gaire habitual. Poc o molt, gairebé sempre recorregué les mateixes comarques: els voltants de Barcelona i el Maresme, sobretot els primers anys; Girona molt, durant el decenni dels anys setanta, on intervingué en la posada en funcionament del primer museu d’art; la Garrotxa, en l’època de major activitat de Joaquim Vayreda; el Ripollès; els voltants de les Guilleries i del Montseny, i l’Empordà, en la seva època de maduresa.
De fora de Catalunya també exposà paisatges, però són incursions esporàdiques i disperses: Barahona (1870 i 1895), Berck (1872-1874 i 1876), Xàtiva (1873), Tolosa de Llenguadoc (1873 i 1885) i Toledo (1876 i 1882). Una menció que hi ha de Nàpols (1881) molt possiblement no correspon a cap estada real de l’artista en aquella ciutat italiana, sinó a una mera referència genèrica. Tot això no vol dir que precisament en aquells anys Urgell hagués estat en aquells llocs, sinó que n’exposà temes que potser eren recents o potser havien estat pintats temps enrere. Són, però, indicis certs d’un itinerari vital i artístic inquiet i força mogut, que contrasta, tanmateix, amb uns paisatges sempre molt iguals, que denoten que pel damunt de la varietat dels itineraris d’Urgell prevalia la seva visió plàstica peculiar.
A part d’aquests indrets, que apareixen en els catàlegs de les nombroses exposicions en les quals va participar, ell mateix recull, a les seves obres publicades Catalunya (1905) i El murciélago (1913), que també va pintar a diversos altres indrets, de l’Empordà (la Pera, Parlavà, Cinc Claus, Bellcaire d’Empordà, Albons, Sant Telm —santuari de Sant Feliu de Guíxols— i Peralada), del Vallès (Aiguafreda i Bigues) i d’altres punts, com ara Campdevànol (Ripollès), Tamarit (Tarragonès), Corbera (Baix Llobregat) o la Mar Vella (Barcelona).
L’exposició més antiga del seu historial que es coneix, tanmateix, va ser a Madrid, l’Exposición Nacional de Bellas Artes del 1864, i des d’aleshores exhibí obres a l’Exposició d’Objectes d’Art de l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona, el 1866; de nou a la Nacional de Madrid, el 1867; a l’Exposició Universal de París del mateix any, i, a partir d’aquell moment, fou habitual de la sèrie de la Societat per a Exposicions de Belles Arts de Barcelona, des del 1868 fins al 1874, una iniciativa que protagonitzà i revitalitzà absolutament la vida artística barcelonina del Sexenni. En aquestes exposicions Urgell solia presentar-se amb un gran nombre d’obres que sovint vorejava o depassava la trentena, però en endavant la tònica general serien participacions seves molt més limitades, si descomptem l’any 1897, quan mostrà en una sola exposició, a la Sala Parés de Barcelona, seixanta-vuit obres.
En l’Exposición Nacional de Bellas Artes madrilenya, Urgell hi participà setze vegades, fins al 1915. Hi fou premiat amb menció honorífica ja el primer any que hi participà (1864). Va guanyar una medalla de segona classe el 1876 per Toque de oración (propietat de l’Estat, dipositada al Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC) —una obra de la qual feu múltiples versions— i el 1892 en va guanyar una altra per un Paisaje. Va obtenir una primera medalla per El Pedregal, pueblo civilizado, el 1895, i el 1904 el jurat de l’exposició el proposà com a comanador de número de l’orde d’Alfons XII. Especialment els primers anys, quan hi dominava la temàtica d’història, ser premiat per paisatges, com succeïa amb ell, era poc habitual.
A París, a més del 1867, va tornar-hi a exposar un parell de cops més: al Salon del 1872, i a la nova Exposició Universal del 1878. A l’estranger va exposar també, com a mínim, a Filadèlfia (Exposició Universal del 1876) i a Brussel·les (Exposició Internacional del 1897), on fou premiat.
A la seva Barcelona, on en la maduresa normalment exposaria a la Sala Parés, però també en altres galeries, va participar, lògicament, en l’Exposició Universal del 1888, i quan es van començar a fer les exposicions generals de belles arts, dites després internacionals, un Urgell ja crepuscular va prendre part a totes les que es van dur a terme (1891, 1894, 1896, 1898, 1907 i 1911), encara que sempre amb poques obres. Hi va obtenir un diploma el 1894 per Campos de soledad, una primera medalla el 1896 per Siempre lo mismo (MNAC) i una consideració de primera medalla el 1898 per Lo de siempre, títols pintorescs que posava ell mateix, quan ja estava de tornada de tot, als seus paisatges més característics, en rèplica altiva als que l’acusaven de repetir-se. Després, encara participà en les exposicions d’art de l’Ajuntament de Barcelona del 1918 i el 1919, en aquesta darrera ocasió, però, ja amb caràcter pòstum.
Participà també en altres exposicions catalanes: en les organitzades per l’Associació per al Foment de les Belles Arts de Girona, entre el 1876 i el 1880; en les del Centre Artístic d’Olot, fundat pel seu amic Joaquim Vayreda, entre el 1877 i el 1883, i el 1900 en l’Exposició Regional Olotina, així com en l’Exposició Regional de Vilanova i la Geltrú del 1882. De fet, aquestes exposicions aleshores depassaven amb escreix l’àmbit local, atreien la presència d’artistes prestigiosos de tot Catalunya i van tenir la força que tingueren en el context català a causa de celebrar-se en uns anys —entre l’enderrocament de l’edifici de la Societat per a Exposicions de Belles Arts i l’inici seriós d’activitats de la Sala Parés— en què a Barcelona l’activitat d’exposicions d’art havia minvat. També concorregué a l’Exposició de Belles Arts de Sitges del 1892, que retrospectivament seria considerada la Primera Festa Modernista.
En aquella època les exposicions individuals eren molt rares, però en algunes de les exposicions col·lectives barcelonines Urgell presentà un gruix d’obres similar al que hauria exhibit en una exposició individual (1866, 1870, dues del 1871, 1872, 1873, 1874, 1876, 1897 i 1903), com a l’exposició de Girona del 1879.
L’època més moguda i densa de la seva carrera van ser els primers anys de la dècada dels setanta, anys de febril activitat i de molta mobilitat. És l’època en què, a part de pintar a molts dels diversos indrets de Catalunya que sabem que visità, també va fer la seva coneguda segona incursió a França.
El seu caràcter errant es va corregir quan va esdevenir professor de paisatge a l’Escola Oficial de Belles Arts de Barcelona, la Llotja, des del 1894, on seria el successor directe de Lluís Rigalt, i ja abans, de manera privada, Urgell va despertar la veneració d’alguns dels pintors que serien més militantment moderns de Catalunya, de diverses generacions: primer, d’Hermen Anglada-Camarasa, que sempre es declarà arreu del món deixeble seu (la seva família encara posseeix diverses obres d’Urgell de petit format reunides pel deixeble); després, de Pablo Picasso, que és sabut que considerava Urgell com un pintor original i personal, i més modernament, de Joan Miró, que no sols imità literalment el mestre en obres juvenils, sinó que sempre declarà haver tret d’ell alguns dels elements essencials del seu art. Salvador Dalí, que no va ser alumne d’Urgell, fou, en canvi, també un declarat admirador seu, i el comparava amb Böcklin i amb De Chirico. Per això el pintor surrealista tenia d’ell un Cementiri de prop de tres metres de base, que ara s’exposa a Figueres, al Teatre-Museu Dalí.
Tingué tant d’èxit la pintura de Modest Urgell que li van sortir força imitadors. Algunes èpoques del seu quasi homònim Manuel Urgellès i obres, almenys dels anys vuitanta, del pintor Avià se li assemblen molt. Pintures d’Aureli Tolosa, de Genís Capdevila o del seu mateix fill Ricardo Urgell —que trobà més tard un estil personal ben diferent del pare— també se li assemblen molt, tant que és presumible que diverses d’aquestes obres corrin fraudulentament pel mercat com urgells autèntics.
La pintura de Modest Urgell, encara majoritàriament en mans privades, es troba també a diversos museus. A part de l’esmentat Teatre-Museu Dalí de Figueres, hi ha molta obra seva al MNAC, de Barcelona, i al Museu d’Art de Girona, continuador del que ell ajudà a formar. Fora d’allí, el Museu Nacional del Prado de Madrid té peces molt importants d’ell, algunes en dipòsit en altres museus «provincials» espanyols. De l’estranger, cal esmentar obres seves destacades al Hamburger Kunsthalle (Alemanya) o al Museu Nacional de Belles Arts de Santiago de Xile.
La tendència representada per Modest Urgell és una mica contradictòria. A Barcelona ell havia estat deixeble de Serra i Porson, però no hi congenià com sí que congeniaria amb el seu segon mestre, Ramon Martí Alsina, el patriarca de la pintura realista catalana. A París, el 1868, hauria contactat amb el patriarca del realisme pictòric vuitcentista europeu, Gustave Courbet, segons afirmà Santos Torroella quan va comentar un retrat que el pintor Francesc Miralles va fer aleshores, allà, d’Urgell. La influència d’aquests mestres —especialment de Martí Alsina— és força patent en les seves obres de primera època, però la línia estètica més característica de l’Urgell madur anà per altres camins ben diferents.
En obres menors feu figura i animals, però gairebé sempre se centrà especialment en la pintura paisatgística: platges, cementiris i pobles solitaris són els motius més habituals de la seva obra, que, malgrat el realisme militant en el qual s’havia format i en el qual es desenvolupà al principi el seu paisatgisme —el 1871, per exemple, solia afegir al costat dels títols acotacions com ara «Mañana de abril», «Tarde de invierno en Olot», «3 de la tarde. Febrero», «Calella, 6 de la tarde, abril», «Casi al mediodía» o «7 de la tarde, julio»— tenen un caràcter volgudament romàntic. En un moment en què a Europa la «modernitat» era bàsicament en el realisme i poc després en el seu derivat l’impressionisme, Urgell semblava recular de gust cap a un idealisme fill del Romanticisme. Ell mateix, al catàleg de la dotzena exposició extraordinària de la Sala Parés de Barcelona del 1895, descrivia la seva obra textualment com de l’«escola romàntica». És cert també, però, que una altra línia moderna emergent a Europa era aleshores el Simbolisme, i aquell Urgell, potser sense proposar-s’ho, hi entroncava. L’Illa dels morts, d’Arnold Böcklin, una de les pintures simbolistes més impactants de la segona meitat del segle XIX —en realitat, cinc versions de la mateixa obra pintades entre el 1880 i el 1886—, per exemple, respirava el mateix ambient desolat, patètic, que els paisatges de Modest Urgell, en època rigorosament coetània. Els seus paisatges són, doncs, una curiosa síntesi de Romanticisme i de realisme, les dues principals escoles pictòriques del vuitcentisme ple a l’art occidental, aparentment antitètiques, síntesi que ell explicava dient: «Jo no trech fotografias, ni retrato, ni copio del natural; interpreto sugestionat per la primera impressió.» Al magnífic Auto de fe, obra ambiciosíssima presentada cap al 1898, Urgell introduí esporàdicament un nou matís temàtic, en què al misteri i a la plàstica crepuscular habitual en ell s’ajunta una menció sòrdida de l’obscurantisme, feta amb una teatralitat sòbria i imponent, sense ostentació. També, la plasticitat d’un element tan aparentment prosaic com un ferrocarril, portador d’un inquietant punt de llum vermella de la seva caldera, pot aparèixer més d’un cop en la seva obra, de manera tan solitària i misteriosa com les velles barques o els cementiris, que solen sortir molt més sovint als seus quadres.
La localització exacta dels llocs on foren pintats els seus quadres ens la donen els catàlegs de les seves exposicions que es van dur a terme a Catalunya, ja que quan exposava fora, tant a Madrid com a l’estranger, normalment no es preocupava d’esmentar noms geogràfics concrets en posar títol a les obres presentades. La seva obra ben poques vegades és datada, de manera que, si volem veure’n l’evolució, ens hem de basar en la data d’obres publicades a la seva època o en les que van ingressar a museus en data coneguda.
Modest Urgell practicà també molt el dibuix, i en el MNAC n’hi ha una bona col·lecció, procedent de la col·lecció Casellas. En uns casos ho feia per prendre notes que li servissin d’embrió de les seves pintures (el seu apunt de l’església romànica de Sant Joan de Bellcaire —MNAC—, per exemple, l’utilitzà per pintar Toc de mal temps, c. 1880), però en altres casos era per elaborar quaderns manuscrits mixtos de text i imatge que també comercialitzava, com ara La gitaneta o memòries d’un Katúfol (1918, Biblioteca de Catalunya, Barcelona), que sovint eren versions amb petites diferències d’altres manuscrits, elaborats com a element també vendible. Igualment, dibuixà diverses auques, amb el seu peculiar humorisme. En aquest tipus d’obres menors feia servir sovint el pseudònim de Katúfol.
Impulsiu i justicier —o atrabiliari, si es prefereix—, d’aspecte lleoní, Modest Urgell es pronunciava asprament contra el que li desagradava, i així sovint atacà i escarní la memòria del pintor romàntic i professor d’estètica Pau Milà i Fontanals, de qui servava mals records de la seva època d’estudiant —cas rar, ja que Milà solia fascinar els seus alumnes—, i, a banda, més d’un cop reaccionà amb violència física davant d’algú amb qui no congeniava.
En realitat, la relació de Modest Urgell amb un model de modernitat va ser sempre contradictori, ja que, essent molt més vell que els artistes del Modernisme, hi va col·laborar sovint. A part de participar en la Primera Festa Modernista, com s’ha dit, il·lustrà les cobertes del volum de Joventut del 1906 —revista que reproduí il·lustracions seves des del principi (1900)— o el primer número de Garba (1905); substituí Adrià Gual el 1906 com a director artístic d’una empresa tan modernista com els complexos Espectacles Audicions Graner, i en buscar músic per a una de les seves obres teatrals, pensà en Enric Morera, prototipus de compositor modernista.
En canvi, havia fet una exposició a la Sala Parés dedicada únicament a escarnir explícitament l’impressionisme el 1902, i va ser el fundador i l’ànima d’una entitat tan clarament conservadora com la Societat Artística i Literària de Catalunya, amb la qual exposaria entre el 1900 i la seva mort, que tingué lloc a Barcelona el 1919.
La pintura de paisatge va ser la preferida del públic català vuitcentista, com si aquells burgesos més o menys pròspers enyoressin les seves cada cop més llunyanes arrels rurals i necessitessin tenir-les presents als nous domicilis que es construïen en plena ciutat, especialment quan es va urbanitzar l’Eixample de Barcelona. Foren molts els paisatgistes d’èxit, i entre ells Martí Alsina i els seus deixebles Joaquim Vayreda i Modest Urgell foren els més destacats i els més representatius d’una tendència, d’altra banda, típica a tota la pintura occidental coetània. D’ells, però, Urgell seria el que sens dubte apareixeria com a més popular: els seus paisatges melancòlics, solitaris i foscos —ell deia que el sol era la prosa del paisatge— esdevingueren un element gairebé imprescindible als salons de les famílies de les classes altes i mitjanes de la Catalunya del terç final del segle XIX.
Alternà sempre en la seva obra i en la seva vida pública una seriositat extrema amb un acusat humorisme, amb el qual relativitzava el transcendentalisme que sovint destil·laven les seves pintures. A part de la seva activitat artística, Urgell també escrivia: als seus llibres Catalunya (Barcelona, Miquel Seguí, 1865-1905), Del paraíso terrenal al valle de Josafat pasando por el teatro (Barcelona, L’Avenç, 1909) i El murciélago (Barcelona, L’Avenç, 1913) —que porta el subtítol ben curiós de Memorias de una patum—, ens deixà moltes consideracions escrites sobre el seu art i el seu món. Però a part d’això tingué una activitat teatral àmplia no sols com a actor, sinó també en no menys de deu peces escèniques llargues o breus, tant en català com en castellà, moltes de les quals s’estrenaren, es publicaren i sovint es reeditaren.
El seu germà Arturo —mort el 1905— era militar i arribà a coronel d’artilleria, cosa que potser explicaria la reverència que el pintor mostrava sovint cap al món social oficial espanyol. L’esposa del pintor, Elionor Carreras, va ser la pintora catalana més destacada del seu temps, que entre el 1866 i el 1872 exposà formalment a Barcelona, Madrid i París. Tanmateix, ara per ara ningú —ni els seus descendents— no coneix cap obra seva, fet que fa pensar que quadres seus deuen circular revaluats enganyosament amb la signatura del seu marit. En canvi, el seu fill, Ricardo Urgell, sí que va ser un pintor força reconegut.
