Diccionari d'artistes catalans, valencians i balears - Institut d'Estudis Catalans

Mestre de Cabestany

segle XII -

Art romànic Escultura romànica

Obra - Obres destacades - Exposicions - Bibliografia

El Mestre de Cabestany, altrament conegut amb el nom de Mestre del timpà de Cabestany, fou un escultor anònim actiu durant la segona meitat del segle XII. Aquesta denominació, encunyada l’any 1944 per Josep Gudiol Ricart, respon a la necessitat d’identificar al pretès autor d’un conjunt d’escultures anònimes i disperses geogràficament. No es tracta, per tant, d’un mestre autògraf o que es conegui a través de la documentació, sinó d’un constructe intel·lectual que sorgeix de la necessitat d’establir l’autoria d’un conjunt d’obres sense filiació, però amb unes característiques comunes fortament vinculants.

El Mestre de Cabestany, doncs, és el resultat de les indagacions iniciades per Gudiol l’any 1941, després de descobrir un timpà i una llinda d’origen desconegut en un antiquari de Nova York (Estats Units). Les primeres investigacions el porten a identificar la llinda amb una peça extreta de l’antiga parròquia d’Errondo (Navarra). També adjudica aquesta mateixa procedència al timpà. En aquesta darrera peça és on observa, principalment, una pràctica escultòrica sorprenent no només per la temàtica i la tècnica utilitzades, sinó també per la raresa del seu programa narratiu, dedicat a les temptacions de Jesús al desert i a la multiplicació dels pans i els peixos. Es tracta d’una pràctica sorprenent que identifica, a més, en un altre timpà, conservat a la parròquia de Santa Maria de Cabestany, al Rosselló (figura 1). Aquesta també és una obra amb una temàtica peculiar, descrita com «Anunciación, Pantocrator y Ascensión de María Magdalena» a «Los relieves de la portada de Errondo y el maestro de Cabestany» (Príncipe de Viana, any V, núm. XIV, 1944, p. 9-14, làm. 3). Quan l’any 1944 Gudiol publica la seva troballa, també atribueix al Mestre de Cabestany unes altres obres igualment orfes d’autoria: la portada amb el fris esculpit amb escenes de la infància de Jesús de l’església de Santa Maria del Voló, al Rosselló (figura 2); el «sarcòfag» amb escenes del martiri de sant Serni del monestir de Sant Hilari, a Occitània (figura 3); un capitell amb l’assumpció de Maria de l’església de Santa Maria de Rius de Menerbés, a Occitània; un petit cap procedent del monestir de Sant Pere de Rodes, i alguns capitells amb escenes narratives de l’interior de l’església de Sant Pere de Galligants, de Girona. I conclou: «La identidad del autor queda probada por las sorprendentes y originales caracterizaciones faciales, por su extravagante canon y por sus peculiares composiciones en ritmo desorganizado, o mejor dicho, organizado de una manera muy distinta a todo lo románico conocido» (Gudiol Ricart, 1944).

A partir d’aquest moment i fins a principis del segle XXI, una llarga llista de peces i fragments, que tampoc no havien estat atribuïts prèviament a cap autoria, han anat engrandint el primer corpus de Gudiol. Aquestes atribucions, signades per diferents estudiosos i acadèmics, són les següents (per ordre cronològic): el 1948, el capitell de la Maiestas Mariae de l’església de Santa Maria de Sant Esteve d’en Bas (Garrotxa); el 1952, els capitells Daniel a la fossa dels lleons i els permòdols arquitectònics de l’absis de l’església de l’abadia de Sant Pàpol (Occitània) i un permòdol de Sant Miquel de Cuixà conservat a The Cloisters de Nova York, i el 1954, un ampli conjunt de fragments dispersos procedents del monestir de Sant Pere de Rodes i uns altres de conservats al cementiri de la Grassa (Occitània) procedents, probablement, de l’abadia de Santa Maria. En només una dècada, el Mestre de Cabestany es converteix en un escultor amb una producció notable i relativament ben contextualitzat entre el Llenguadoc, el Rosselló i el nord-est de Catalunya. Especialment Marcel Durliat ja pondera en aquest moment diferents graus d’atribució de les obres i es distingeixen entre l’autoria directa, la influència o la proximitat al Mestre de Cabestany. Amb el temps, aquests matisos acaben derivant, però, en una dificultat manifesta a l’hora de distingir els criteris d’atribució de les escultures.

Durant els anys seixanta del segle XX, s’eixampla encara més el marc geogràfic en què s’identifiquen les obres d’aquest escultor: el 1962, el capitell Daniel a la fossa dels lleons de l’església de l’abadia de Sant’Antimo, a Siena (Itàlia), i el 1969, la columna amb escenes de la infància de Jesús de l’església de San Giovanni in Sugana (figura 4), a Florència (Itàlia). Aquestes noves «descobertes» fan emergir els primers interrogants sobre el possible origen de l’escultor i sobre la motivació i la cronologia dels seus desplaçaments transfronterers. Així, s’enceta el debat entre els partidaris de situar-ne l’origen a la Toscana (Itàlia) i aquells que, en canvi, l’estableixen en ple cor del Llenguadoc (Occitània), un debat que encara avui continua vigent. El cert, però, és que la tesi de la influència de l’escultura tolosana sobre el Mestre de Cabestany, que ja havia estat esbossada l’any 1955 per Marcel Durliat, adquireix un protagonisme rellevant en les discussions. Després, aquest mateix historiador apunta algunes obres —com la portada de Miègeville de Sant Serni de Tolosa (Occitània)— i també alguns models de l’escultura de Cornellà de Conflent com els principals referents de certes obres del Mestre de Cabestany.

El corpus continua creixent, quantitativament i geogràfica, durant la dècada següent: el 1976, tres relleus conservats a la torre sud-est del castell de la Reula (Gironda), que potser procedeixen de l’antic priorat de Sant Pere, i el 1979, els permòdols esculpits de l’exterior l’església de La Purificación de Villaveta (Navarra). Durant els anys vuitanta, en canvi, la majoria de les atribucions fan referència a nous fragments de conjunts prèviament identificats, principalment de les portades de Sant Pere de Rodes i de Santa Maria de la Grassa. I en els anys noranta, es produeixen les darreres atribucions de noves escultures: el 1990, un permòdol de procedència incerta, conservat al Museu d’Art de Girona; el 1993, la portada del monestir del Camp a Paçà (Rosselló) i determinats capitells de l’església de Saint-Étienne de Vaissière a Azille (Occitània), i el 1994, uns capitells del claustre de la catedral de Prato, a la Toscana. Altrament, durant els primers anys de la nova centúria, encara s’han donat a conèixer alguns fragments procedents de la portada desapareguda de Sant Pere de Rodes, una de les grans obres del Mestre de Cabestany.

El global d’aquestes atribucions representa una producció clarament extraordinària i difícil d’encabir en la vida d’un únic escultor o taller. Això és, en realitat, un indici que les filiacions dutes a terme des del 1944 poden no haver tingut sempre en compte uns mateixos criteris. En alguns casos, s’han identificat obres d’acord amb certes semblances estilístiques o iconogràfiques de caràcter parcial i que no representen, necessàriament, la genuïnitat del Mestre de Cabestany. Una monografia editada per Olivier Poisson l’any 2000, en què participen els principals experts en l’obra d’aquest escultor, ofereix una primera revisió de les atribucions. Com a resultat, s’estableixen dos grups: aquelles obres que es poden atribuir a l’autoria del Mestre de Cabestany i les que es poden encabir, en canvi, dins el seu cercle (entenent com a cercle, aquelles escultures que d’alguna manera remeten al Mestre de Cabestany, especialment en aspectes iconogràfics, però en les quals es troba a faltar el seu estil inconfusible). Errondo, el monestir del Camp, Azille, Laréole, Sant Esteve d’en Bas i dos capitells conservats al Museu Arqueològic de Narbona estan dins aquest darrer grup. D’altra banda, a la tesi doctoral de Laura Bartolomé (2010), dedicada al Mestre de Cabestany, s’estableix una nova metodologia d’atribució, basada en les característiques que identifiquen de manera indeleble el timpà de Santa Maria de Cabestany. D’aquesta manera, i sota l’autoria del Mestre del timpà de Cabestany, s’identifiquen totes aquelles obres que tenen en comú aquests mateixos paràmetres i totes aquelles que no presenten aquests mateixos denominadors comuns són descartades. Entre aquestes últimes hi ha les escultures de Prato, Sant Pere de Galligants, Sant Esteve d’en Bas, el monestir del Camp, Azille, Laréole, Villaveta i els capitells del suara citat museu narbonès.

Més enllà de les atribucions i les contraatribucions que s’han realitzat al llarg de tot aquest temps, allò que resulta innegable és que en algunes d’aquestes obres es poden rellevar i avaluar unes característiques específiques —i molt especials— que remeten a una mateixa manera de concebre i executar l’escultura. Són unes característiques inconfusibles que, principalment, transgredeixen els programes i repertoris de l’escultura del segle XII coneguts en aquests territoris i ofereixen una creació adaptada, en cada cas, a les necessitats del comitent.

Amb molt poques excepcions, les escultures del Mestre de Cabestany presenten temàtiques narratives en què es manifesta una gran perícia creativa. Com ja va advertir Gudiol, aquest escultor concep i ordena les escenes dels seus programes narratius d’una manera diferent a tot allò conegut amb anterioritat. En aquest sentit, la Benedicció i mort, resurrecció i assumpció de Maria a Cabestany, les Temptacions de Jesús al desert a Errondo, el Martiri de sant Serni a Sant Hilari o el cicle cristològic desplegat a la portada de Sant Pere de Rodes (figura 5) són exemples d’una creativitat aclaparadora. Aquests programes tenen, a més, un altre denominador comú: s’adapten al format d’un fris longitudinal, una opció que segurament pretén facilitar la lectura i comprensió de les escenes a l’espectador del segle XII. Aquesta disposició remet, sens dubte, a la manera en què es van donar a conèixer les primeres representacions de l’art cristià en els sarcòfags romans de principis del segle IV. D’aquests sarcòfags, principalment de marbre, el Mestre de Cabestany també manlleva l’estil de les figures i la tècnica del cisell i el trepant. Les figures humanes amb els rostres de volums angulosos en perfil de tres quarts, les faccions definides singularment pels cops de trepant i les vestimentes de volums ondulats són els principals recursos amb els quals aquest escultor distingeix el seu art i a través dels quals obté uns efectes de clarobscur especialment notables en la major part de les seves obres. Es tracta d’unes obres que preferentment també són de marbre. Només en poques ocasions utilitza la pedra i potser a causa de la manca de disponibilitat del primer material en el lloc on treballa. Aquest és un altre dels trets distintius del Mestre de Cabestany, la seva predilecció i especialització en el treball del marbre, i en aquest sentit, l’aprenentatge dels sarcòfags romans resulta absolutament coherent.

Altrament, la seva manera de concebre i presentar els programes narratius és bastant similar a la que desenvolupen alguns tallers de la Toscana en l’inici de la segona meitat del segle XII. Entre aquests, el taller del Mestre Guilielmus (Guglielmo o Guillem) «prestantior arte modernis», que recupera la narració escultòrica i el protagonisme de la figura humana en el primer púlpit de la catedral de Santa Maria de Pisa, realitzat entre els anys 1158 i 1161. La disposició de les escenes en frisos longitudinals sobreposats, l’estil, la tècnica i altres efectes plàstics d’aquest púlpit revelen uns aprenentatges que també deriven de la comprensió dels sarcòfags romans, d’una manera molt similar a la del Mestre de Cabestany. Ni al Llenguadoc, ni al Rosselló, ni a Catalunya, ni tampoc a l’antic regne de Navarra es pot establir un parangó tan clar en relació amb les seves fonts d’aprenentatge contemporànies. Altrament, en cap de les àrees que s’acaben d’esmentar existeix una accessibilitat tan directa i extensa als sarcòfags romans dels segles III i IV, pagans i cristians, com la que es coneix a l’entorn de Pisa.

Lligada a aquest darrer punt, emergeix la incògnita sobre la formació del Mestre de Cabestany. Si bé una de les teories que s’ha avalat més llargament identifica l’entorn de Tolosa com a focus del seu aprenentatge de l’escultura —això ho han defensat principalment Marcel Durliat i Jordi Camps—, el pes del seu bagatge de l’entorn de Pisa ha anat guanyant terreny en les darreres aportacions de Francesco Gandolfo, Laura Bartolomé i Manuel Castiñeiras. Amb aquesta disjuntiva també es podria respondre d’alguna manera la incògnita sobre l’origen de l’escultor. Tot i el reconeixement de la tesi que situa la seva formació a la Toscana, és cert que la major part d’autors continuen insistint encara avui en el seu origen llenguadocià, entenent la seva producció toscana com un viatge d’anada i tornada dins la seva trajectòria.

Pel que fa a la datació de les obres del Mestre de Cabestany —tampoc no se’n té cap mena d’indici documental o informació—, inicialment es va establir una cronologia entorn del 1130, que és la data de la consagració de l’església de Sant Pere de Galligants. Més enllà, existeixen diverses propostes que oscil·len entre la primera i la segona meitat del segle XII. Entre aquestes, es pot destacar la del 1163, la data proposada per Jaume Barrachina per a la realització de la portada de Sant Pere de Rodes. Altrament, si s’accepta la tesi que estableix l’aprenentatge i l’origen del Mestre de Cabestany en l’entorn dels tallers toscans, la seva obra s’hauria de situar preferentment al llarg de la segona meitat del segle XII i potser, fins i tot, en les darreres dècades.

Un altre dels interrogants que també s’han plantejat és quantes persones pot haver-hi darrere del Mestre de Cabestany, és a dir, si es tracta d’un únic escultor o d’un grup d’escultors. Malgrat que tampoc no existeix cap informació que pugui aclarir aquest punt, el gruix de la seva producció i l’envergadura d’alguna de les seves obres fa pensar, necessàriament, en l’existència d’un taller. I malgrat que en general es disposa de poca informació sobre la composició dels tallers d’escultura durant el segle XII, sí que existeixen algunes referències puntuals. En relació precisament amb el Mestre Guilielmus de Pisa es conserva un document del 1165 que parla d’un taller integrat per un mestre i un cert nombre de deixebles o aprenents. Una composició similar podria haver definit el taller del Mestre de Cabestany, tot i que resulta impossible saber-ho.

A l’espera que l’avenir pugui proveir més informació o documents relacionats amb aquestes obres, el Mestre de Cabestany és un dels escultors més singulars del segle XII, un geni creatiu que, amb una destresa única per entendre l’escultura i treballar el marbre, aconsegueix donar vida a unes figures inoblidables.

Obra

Toscana

Capitell Daniel a la fossa dels lleons (església de l’abadia de Sant’Antimo, Siena); columna amb escenes de la infància de Jesús de l’església de San Giovanni in Sugana (Florència, Museo Giuliano Ghelli di San Casciano in Val di Pesa).

Catalunya

Portada de l’església del monestir de Sant Pere de Rodes (avui desapareguda, però se’n conserven fragments en diverses col·leccions catalanes i internacionals: monestir de Sant Pere de Rodes, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Museu Frederic Marès, Museu d’Història de Catalunya, Museu d’Art de Girona, seu de Girona del Museu d’Arqueologia de Catalunya, Museu del Castell de Peralada, Museu de l’Empordà, Ajuntament del Port de la Selva, col·lecció Oleguer Junyent, façanes de cases particulars de la Selva de Mar, Worcester Art Museum de Massachusetts, als Estats Units, i Fitzwilliam Museum de Cambridge, a Anglaterra).

Llenguadoc-Rosselló (Occitània)

Timpà Benedicció i mort, resurrecció i assumpció de Maria (parròquia de Santa Maria de Cabestany); fris amb escenes de la infància de Jesús (església de Santa Maria del Voló); altar reliquiari Martiri de sant Serni (monestir de Sant Hilari); fragments d’una portada d’església (abadia de Santa Maria i cementiri municipal de la Grassa); capitells Daniel a la fossa dels lleons i permòdols esculpits (abadia de Sant Pàpol); capitell amb l’assumpció de Maria (església de Santa Maria de Rius de Menerbés).

Navarra

Timpà Temptacions de Jesús al desert i una llinda de l’antiga parròquia d’Errondo (Nova York, The Cloisters).

Obres destacades

Figura 5. Relleu de l’aparició de Jesús als deixebles després de la resurrecció de la portada desapareguda de Sant Pere de Rodes.
Font: Museu Frederic Marès. ©ArtWorkPhoto.eu

Exposicions

Barcelona, «Veinticinco años de actuación de los Amigos de los Museos» (1958); Barcelona, Museu d’Art de Catalunya, «El arte románico. Exposición organizada por el Gobierno Español bajo los auspicios del Consejo de Europa» (1961); Barcelona, Exposició Oleguer Junyent (Junta de Museus de Barcelona, 1961); Fiesole, Prato i Florència, Palazzo Strozzi, «Mostra di arte sacra antica delle diocesi di Firenze» (1961); Perpinyà, Palau dels Reis de Mallorca, «Mil·lenari d’art nord-català / Millenaire d’art nord-catalan» (1989); Barcelona, «Catalunya Medieval» (Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 1992); Barcelona, Museu Frederic Marès, «La col·lecció somiada. Escultura medieval a les col·leccions catalanes» (2002); Barcelona, Museu Frederic Marès, «La fortuna d’unes obres. Sant Pere de Rodes del monestir al museu» (2006-2007); Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, «El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180» (2008); Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, «Ex ungue leonem. Caps de marbre del mestre de Cabestany» (2014); Barcelona, Artur Ramon Art, «Mestre de Cabestany. Espurnes de marbre» (2023).

Bibliografia

Josep Gudiol Ricart, «Los relieves de la portada de Errondo y el maestro de Cabestany» (Príncipe de Viana, any V, núm. XIV, 1944, p. 9-14); Marcel Robin, «Le Maître du tympan de Cabestany» (Le Point, vol. XXXIV-XXXV, 1947, p. 75-80); Josep Gudiol i Ricart i Juan Antonio Gaya Nuño, Arquitectura y escultura románicas (Madrid, Plus-Ultra, 1948, p. 57 i 64); Marcel Durliat, «Sculptures en marbre de Sant Pere de Roda», a La sculpture romane en Roussillon, vol. IV (Perpinyà, Tramontane, 1950, p. 46-64); Marcel Durliat, «Le Maître de Cabestany», a La sculpture romane en Roussillon, vol. IV (Perpinyà, Tramontane, 1954, p. 6-49); Marcel Durliat, «L’oeuvre du “ Maître de Cabestany ”», a Congrès régional des fédérations historiques de Languedoc (Carcassona, 24-26 maig 1952), actes del congrés (Carcassona, Impr. de Gabelle, 1955, p. 185-193); Eduard Junyent, «L’oeuvre du Maître de Cabestany», a Actes du quatre-vingt-sixième Congrès national des sociétés savantes. Section d’archéologie (Montpeller, 1961), actes del congrés (París, Imprimerie Nationale, 1962, p. 169-178); Joan Ainaud de Lasarte, «Noticias de San Pedro de Roda» (Revista de Gerona, vol. V, núm. 9, 1959, p. 33-35); Joselita Raspi-Serra, «Contributo allo studio di alcune sculture dell’abazzia di Sant’Antimo» (Commentari, vol. XV, 1964, p. 135-165); Georges Zarnecki, «A sculptured head attributed to the Maître de Cabestany» (The Burlington Magazine, núm. CVI, 1964, p. 536-539); Joselita Raspi-Serra, «Abbazia di Sant’Antimo: sculture del chiostro e del portale», a Mélanges offerts à René Crozet, vol. 1 (Poitiers, Société d’Études Médiévales, 1966, p. 645-654); Joselita Raspi-Serra, «The preromanesque and romanesque sculptural decorations of S. Antimo» (Gesta, vol. 5, gener 1966, p. 34-38); Léon Pressouyre, «Les sculptures de l’Abbaye de Sant’Antimo» (Bulletin Monumental, vol. CXXV, 1967, p. 201-202); Walter Cahn, «Romanesque sculpture in American collections. II: Providence and Worcester» (Gesta, vol. 7, 1968, p. 60-61); Léon Pressouyre, «Une nouvelle oeuvre du “ maître de Cabestany ” en Toscane : le pilier sculpté de San Giovanni in Sugana» (Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France. 1969, París, C. Klincksieck, 1971, p. 30-55); Clara Bargellini, «More Cabestany Master» (The Burlington Magazine, núm. CXII, 1970, p. 140-145); Marcel Durliat, «Du nouveau sur le Maître de Cabestany» (Bulletin Monumental, vol. CXXIX, 1971, p. 193-198); René Crozet, «A propos du Maître de Cabestany : Notes sur un chapiteau de Sant Pere de Roda au Musée de Worcester» (Annales du Midi. Revue Archéologique, Historique et Philologique de la France Méridionale, vol. 84, núm. 106, 1972, p. 77-79); Jacques Bousquet, «Saint-Papoul», a Congrès Archéologique de France. 131e session, 1973: Pays de l’Aude (París, 1973, p. 438-457); Marcel Durliat, «Le Maître de Cabestany» (Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, núm. 4, 1973, p. 116-127); Marcel Durliat, «L’Église de Rieux-Minervois», a Congrès Archéologique de France. 131e session, 1973: Pays de l’Aude (París, 1973, p. 30-43); Marcel Durliat i Daniel Drocourt, «L’abbaye de Lagrasse», a Congrès Archéologique de France. 131e session, 1973: Pays de l’Aude (París, 1973, p. 104-122); Jean Nougaret, «L’oeuvre languedocienne du maître du tympan de Cabestany», a Languedoc roman. Le Languedoc méditerranéen (La Pierre-qui-Vire, Zodiaque, 1975, p. 359-360); Jacques Gardelles, «L’oeuvre du Maître de Cabestany et les reliefs du château de la Réole» (Bulletin Monumental, vol. CXXXIV, 1976, p. 231-237): Vasanti Kupfer, «The iconography of the tympanum of the Temptation of Christ at The Cloisters» (Metropolitan Museum Journal, núm. 12, 1978, p. 21-31); Walter Cahn i Linda Seidel, «5. Capital», a Romanesque sculpture in American collections, vol. 1 (Nova York, Burt Franklin, 1979, «Publications of the International Center of Medieval Art», p. 45-46); David Simon, «Still more by the Cabestany Master» (The Burlington Magazine, núm. CXXI, 1979, p. 108-111); Jaume Barrachina Navarro, «Dos relleus fragmentaris de la portalada de Sant Pere de Rodes del Mestre de Cabestany» (Quaderns d’Estudis Medievals, Barcelona, vol. 1, núm. 1, 1980, p. 60-61); Rafael Bastardes i Parera, «La “Vocació de Pere” i el seu autor» (Quaderns d’Estudis Medievals, Barcelona, vol. 1, núm. 7, 1982, p. 392-400); Serafín Moralejo Álvarez, «La reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos en la España medieval», a Colloquio sul reimpiego dei sarcofagi romani nel Medioevo (Pisa, 1982), actes del congrés (Marburg i Lahn, Verlag des Kunstgeschichtlichen Seminars,1984, p. 187-203); David Simon, «Romanesque art in American collections. XXI. The Metropolitan Museum of Art. Part I: Spain» (Gesta, vol. 23, núm. 2, 1984, p. 153-154); Jaume Barrachina Navarro, «L’espoliació escultòrica del monestir: inventari i agrupació estilística» (Lambard. Estudis d’Art Medieval, Barcelona, vol. 2, 1986, p. 79-81); Noritaka Kikuchi, «Notice sur le relief représentant “ la vocation de saint Pierre ” au Musée Marès de Barcelone» (Bulletin of Institute of and Design, The University of Tsukuba, 1987, p. 3-17); Noritaka Kikuchi, «Iconographie de Saint Saturnin au XIIe siecle dans le sud-ouest de la France» (Bulletin de la Société Franco-Japonaise d’Art et d’Archeologie, núm. 7, 1987, p. 3-12); Serafín Moralejo Álvarez, «Modelo, copia y originalidad, en el marco de las relaciones artísticas hispano-francesas (siglos XI-XIII)», a Vè Congrés Espanyol d’Història de l’Art (Barcelona, 29 octubre - 3 novembre 1984), actes del congrés (Barcelona, Ediciones Marzo 80, 1986, p. 89-105); Jordi Camps i Sòria, «Relleu figurat 3 de Sant Pere de Rodes», a Catalunya romànica, vol. 23: Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès (Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 1988, p. 311-317); Noritaka Kikuchi, «El pórtico del Voló y el Maestro de Cabestany» (Bulletin of Institute of and Design, The University of Tsukuba, 1988, p. 177-184); Pere Beseran i Ramón, «Alguns capitells de Sant Pere de Galligants i el mestre de Cabestany», a Girona revisitada. Estudis d’art medieval i modern (Girona, Universitat de Girona, 1990, p. 17-44); Jordi Camps i Sòria i Immaculada Lorés Otzet, «Dos capitells del Museu arqueològic de Narbona del cercle del Mestre de Cabestany» (Lambard. Estudis d’Art Medieval, Barcelona, vol. 4, 1990, p. 125-137); Marcel Durliat, «Découverte d’un chapiteau de style du Maître de Cabestany dans l’abbaye de Lagrasse» (Bulletin Monumental, vol. CXLVIII, 1990, p. 87-88); Xavier Barral i Altet, «Mestre de Cabestany. Relleu de l’aparició de Jesús als seus deixebles al mar», a Fons del Museu Frederic Marès, vol. 1: Catàleg d’escultura i pintura medievals (Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1991, p. 127-128); Isabel Escandell Proust, «Mestre de Cabestany o taller. Relleu (fragment)», a Fons del Museu Frederic Marès, vol. 1: Catàleg d’escultura i pintura medievals (Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1991, p. 129-130); Francesc Josep de Rueda i Roigé, «Taller del Mestre de Cabestany (?) Clau d’arquivolta», a Fons del Museu Frederic Marès, vol. 1: Catàleg d’escultura i pintura medievals (Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1991, p. 128-129); Rosa Alcoy Pedrós, Jordi Camps i Sòria i Immaculada Lorés Otzet, «1.25 El Mestre de Cabestany. Portada de Sant Pere de Rodes», a Catalunya medieval (Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i Lunwerg Editors, 1992, p. 68-77); Marcel Durliat, «Le Maître de Cabestany à Gérone» (Bulletin Monumental, núm. 150-151, 1992, p. 180-181); Francine Saunier, «L’oeuvre attribuée au maitre de Cabestany: la colonne de San Giovanni in Sugana en Toscane» (Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, núm. 25, 1994, p. 165-175); André Bonnery, «L’atelier du Maître anonyme du tympan de Cabestany à Vaissière, Azille» (Histoire et généalogie en Minervois, 12 juliol 1993, p. 24-25); Olivier Poisson, «Santa Maria de Cabestany», a Rosselló (Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 1993, p. 162-163); Pierre Ponsich, «Santa Maria del Camp», a Rosselló (Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 1993, p. 278-279); Pierre Ponsich, «El Voló», a Rosselló (Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 1993, p. 452-453); André Bonnery, «L’église de Rieux-Minervois. Dimension symbolique de l’architecture. Sculpture» (Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, núm. 25, 1994, p. 13-30); Marco Burrini, L’attività toscana del Maestro di Cabestany (tesi doctoral; Florència, Universitat de Florència, 1994); Marco Burrini, «Tre capitelli del Maestro di Cabestany nel chiostro del Duomo di Prato» (Prato. Storia e Arte, any XXXVI, núm. 86, 1995, p. 49-64); Marco Burrini, «Una scultura del Maestro di Cabestany a Sant’Antimo. Come brani di un testo» (Amici di Sant’Antimo, vol. V, núm. 1, 1995, p. 2); Jordi Camps i Sòria, «À propos des sources toulousaines du Maître de Cabestany : l’exemple du portail de Sant Pere de Rodes (Catalogne)» (Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, núm. 26, 1995, p. 95-107); Marcel Durliat, «L’énigme du Maître de Cabestany» (Conflent, núm. 196, 1995, p. 3-19); Joan Badia i Homs, Benjamí Bofarull i Gallofré i Enric Carreras i Vigorós, «Aportacions al coneixement de l’escultura romànica de Sant Pere de Rodes» (Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, vol. XXXVIII, 1996-1997, p. 1481-1490); Marco Burrini, «I restauri del chiostro del Duomo di Prato (1917-1955)» (Prato. Storia e Arte, any XXXVI, núm. 88-89, 1996, p. 85-97); Marco Burrini, «Il portale ouest dell’abbazia di Sant’Antimo. Osservazioni preliminari per una rilettura dei materiali» (Anthimiana. Studi e Ricerche sull’Abbazia di Sant’Antimo, núm. 1, 1997, p. 77-94); Marco Burrini, «Reflexions sur les anges sans aîles, dans l’oeuvre du maître de Cabestany» (Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, núm. 28, 1997, p. 63-73); Jaume Barrachina Navarro, «Las portadas de la iglesia de Sant Pere de Rodes» (Locus Amoenus, vol. 4, 1998-1999, p. 7-35); André Bonnery, «Le sarcophage-reliquaire de saint Saturnin, à Saint-Hilaire d’Aude» (Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, núm. 29, 1998, p. 53-62); Joan Ainaud de Lasarte, «Un relleu inèdit del Mestre de Cabestany» (Locus Amoenus, vol. 5, 2000-2001, p. 7-10); Olivier Poisson (ed.), Le Maître de Cabestany (La Pierre-qui-vire, Zodiaque, 2000); Xavier Barral i Altet, «Contre l’itinérance des artistes du premier art roman méridional», a Le vie del Medioevo. Atti del Convegno internazionale di studi (Parma, 28 setembre - 1 octubre 1998), actes del congrés (Milà, 2000, p. 138-140); Jaume Barrachina Navarro, «1. Mestre de Cabestany. Cap de Sant Pere», a La col·lecció somiada. Escultura medieval a les col·leccions catalanes (Barcelona, Museu Frederic Marès, 2002, p. 138-140); Marco Burrini, «Aggiornamenti al corpus della scultura di Sant’Antimo» (Anthimiana. Studi e Ricerche sull’Abbazia di Sant’Antimo, núm. 3, 2002, p. 91-108); Immaculada Lorés Otzet, El monestir de Sant Pere de Rodes (Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2002); Sílvia Llonch, «Col·leccionistes i antiquaris catalans presents al Museu Frederic Marès», a La col·lecció somiada. Escultura medieval a les col·leccions catalanes (Barcelona, Museu Frederic Marès, 2002, p. 71-123); Laura Bartolomé Roviras, «Un testimoni de l’arquitectura de les canòniques provençals de la segona meitat del segle XII: l’església parroquial de Sant Esteve d’en Bas» (Annals del Patronat d’Estudis Històrics d’Olot i Comarca, núm. 15, 2005, p. 109-128); Jaume Barrachina Navarro, «L’espoli de Sant Pere de Rodes. De la col·lecció al museu», a La fortuna d’unes obres. Sant Pere de Rodes del monestir al museu (Barcelona, Museu Frederic Marès, 2006, p. 113-142); Eduard Riu-Barrera, «La fortuna d’unes obres Sant Pere de Rodes, del monestir al museu», a La fortuna d’unes obres. Sant Pere de Rodes del monestir al museu (Barcelona, Museu Frederic Marès, 2006, p. 21-112); Francesco Carlo Gandolfo, «Il sarcofago di Saint-Hilaire d’Aude, il Maestro di Cabestany e la Toscana», a Medioevo: il tempo degli antichi (Milà, Electa i Università degli Studi di Parma, 2006, p. 425-437); André Bonnery, Le Maître de Cabestany (Vic-en-Bigorre, MSM, 2007); André Bonnery, «Consoles d’animaux fantastiques», a L’abbaye de Lagrasse. Mille ans de sculpture (Seta, Nouvelles Presses du Languedoc, 2008, p. 110-111); André Bonnery, «Deux chapiteaux du musée de Narbonne», a L’abbaye de Lagrasse. Mille ans de sculpture (Seta, Nouvelles Presses du Languedoc, 2008, p. 111-112); Xavier Barral i Altet, «Apropiació i recontextualització de l’antic en la creació artística romànica mediterrània», a El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180 (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2008, p. 171-180); Jaume Barrachina Navarro, «Elements de la portalada de Sant Pere de Rodes», a El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180 (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2008, p. 344-355); Manuel Castiñeiras González i Jordi Camps i Sòria, «El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa (1120-1180): idea d’una exposició», a El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180 (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2008, p. 21-27); Joan Duran i Porta, «73 Relleu de l’abadia de la Grassa», a El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180 (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2008, p. 342-343); Antonio Milone, «El Mestre de Cabestany: notes per a un replantejament», a El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180 (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2008, p. 181-191); Antonio Milone, «72 Fust de San Giovanni in Sugana», a El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180 (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2008, p. 340-341); Dulce Ocón Alonso, «80 Timpà d’Errondo», a El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180 (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2008, p. 356-357); Olivier Poisson, «Mestre de Cabestany. Timpà de Cabestany», a El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180 (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2008, p. 336-337); Laura Bartolomé Roviras, Presència i context del Mestre del timpà de Cabestany. La formació de la traditio classica d’un taller d’escultura meridional ca. 1160-1200 (tesi doctoral dirigida per Antoni José i Pitarch; Barcelona, Universitat de Barcelona, 2010); Sergi Vidal Álvarez, «Revers del relleu de La vocació de Sant Pere, Sant Pere de Rodes (Girona)», a Camila González (ed.), Catàleg d’escultura i col·leccions del món antic (Barcelona, Ajuntament de Barcelona, Museu Frederic Marès i Institut de Cultura de Barcelona, 2010, p. 85-87); Laura Bartolomé Roviras, «El Maestro del tímpano de Cabestany. Pensando en imágenes el tránsito de María» (Codex Aquilarensis. Cuadernos de Investigación del Monasterio de Santa María la Real, núm. 27, 2011, p. 109-124); Laura Bartolomé Roviras, «Itinerància versus peregrinació. El “periple” del Mestre del timpà de Cabestany» (Porticvm. Revista d’Estudis Medievals, núm. 1, març 2011, p. 44-68); Laura Bartolomé Roviras, «Un “retablo de piedra” para la instrucción del peregrino: la portada de la Galilea del Monasterio de Sant Pere de Rodes», a Paolo Caucci von Saucken (coord.), Peregrino, ruta y meta en las peregrinationes maiores (Santiago de Compostel·la, Xunta de Galicia, 2012, p. 299-323); Laura Bartolomé Roviras, «El Maestro del tímpano de Cabestany» (Románico. Revista de Arte de Amigos del Románico, vol. 14, 2012, p. 8-15); Laura Bartolomé Roviras, «El Mestre del timpà de Cabestany i la Via francigena» (Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, núm. 1, 2013, p. 19-36); Laura Bartolomé Roviras, «El culte a la Santa Creu al monestir de Sant Pere de Rodes» (Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos, vol. 45, 2014, p. 355-373); Laura Bartolomé Roviras, «The Works of the Master of the Tympanum of Cabestany. A Mirror of the Roman Sarcophagi sculpture» (Hortus Artium Medievale. Journal of the International Research Center for Late Antiquity and Middle Ages, Zagreb, Brepols, vol. 20, núm. 2, 2014, p. 681-688); Jordi Camps i Sòria, Ex ungue leonem. Caps de marbre del mestre de Cabestany (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2014); Jordi Camps i Sòria, «Joyas de mármol. Las cabezas del Maestro de Cabestany» (Descubrir el Arte, núm. 182, 2014, p. 34-37); Jaume Barrachina Navarro, «Mestre de Cabestany. Aparició de Crist als apòstols al mar», a Marc Sureda (coord.), Viatjar a l’edat mitjana (Vic, Museu Episcopal de Vic, 2015, p. 240-242); Laura Bartolomé Roviras, «La formosa deformitas del Maestro del timpano di Cabestany: il tirocinio nei sarcofagi romani nella Toscana della seconda metà del XII secolo», a Arturo Carlo Quintavalle (ed.), Medioevo, natura e figura. Atti del Convegno internazionale di studi (Parma, 20-25 setembre 2011), actes del congrés (Milà, Skira, 2015, p. 417-423); Laura Bartolomé Roviras, «The Master of the Tympanum of Cabestany continuous sculptural metamorphosis», a Horst Bredekamp i Stefan Trinks (ed.), Transformatio et continuatio. Forms of change and constancy of Antiquity in the Iberian Peninsula 500-1500 (Berlín i Boston, De Gruyter, 2017, p. 185-212); Laura Bartolomé Roviras, «El Mestre de Cabestany, pioner de l’escultura romànica catalana» (en línia; El Temps de les Arts, 13 octubre 2019, [consulta: 10 juliol 2023]); Manuel Castiñeiras González, «Inventing a New Antiquity. The reliquary-altar depicting the martyrdom of Saint Saturninus at Saint-Hilaire d’Aude», a John McNeill i Richard Plant (coord.), Romanesque saints, shrines and pilgrimage (Londres i Nova York, The British Archeological Association Romanesque Transactions, 2020, p. 187-201); Manuel Castiñeiras González, «Monumentos de perenne intelecto: a propósito de la barca de la Iglesia en la galilea de Sant Pere de Rodes», a Bonaventura Bassegoda i Maribel González (coord.), Passió per l’art d’alta època. Estudis en record de Jaume Barrachina Navarro (Peralada, Fundació Castell de Peralada, 2022, p. 36-49); Immaculada Lorés i Otzet, «L’escultura romànica de Sant Pere de Rodes, un gran i incomplert trencaclosques: el dipòsit lapidari», a Bonaventura Bassegoda i Maribel González (coord.), Passió per l’art d’alta època. Estudis en record de Jaume Barrachina Navarro (Peralada, Fundació Castell de Peralada, 2022, p. 90-99); Jordi Camps i Sòria i Manuel Castiñeiras González, Mestre de Cabestany. Espurnes de marbre (Barcelona, Artur Ramon Art, Clavell & Morgades Antiguitats i Palau Antiguitats, 2023).

Laura Bartolomé Roviras
Informació sobre l'autor