Malauradament, l’absència de notícies documentals dificulta l’objectiu de reconstruir els primers anys d’activitat de Salvador Mayol, un pintor que ha esdevingut la imatge icònica de la penetració de la influència goyesca en el si de la pintura catalana del primer terç del segle XIX. Aquest segell ha estat el principal signe de distinció d’un artista que, segons la documentació conservada, es va formar a l’Escola de Llotja, a partir de la dècada del 1790. Al llarg de la seva vida va mantenir una vinculació amb aquesta escola, atès que va formar part del seu cos docent i va exercir la tasca de professor, en l’especialitat de pintura a l’oli, entre els anys 1824 i 1834. Va ocupar aquest càrrec després de superar les reticències que la seva candidatura va suscitar entre alguns membres de la Junta de Comerç que no el consideraven el candidat més idoni. L’any 1823, la Diputació de Barcelona va adreçar una carta a la Junta en la qual va recomanar la contractació de Mayol per ocupar una plaça de professor, atesa la situació del pintor, que passava per moments de gran precarietat econòmica. Caldria interpretar l’acte de mediació com una mostra de gratitud cap a un artista que l’any 1820 havia regalat a la institució una representació d’una Al·legoria pictòrica.
Salvador Mayol devia completar la seva formació al costat del pintor d’origen provençal Joseph Bernard Flaugier (1757-1813), qui, cap a finals de la dècada del 1770, es va establir a Catalunya i de qui es coneix una prolífica activitat, que documenta la seva estada a terres catalanes. Les produccions que de tots dos pintors conservem palesen una afinitat estilística, un llenguatge compartit i uns mateixos interessos temàtics, que demostren la influència que el francès va exercir sobre el català i com aquest darrer es va emmirallar en moltes de les solucions compositives fixades pel primer, fins al punt d’esdevenir un dels seus seguidors més qualificats, perquè va ser capaç de superar les deficiències anatòmiques i les incorreccions matusseres que són perceptibles en moltes de les obres de Flaugier. Tanmateix, llevat d’alguna excepció puntual, la majoria de tots aquests trets, que defineixen una poètica i uns recursos visuals fàcilment identificables, correspondrien a una etapa molt avançada de la seva carrera artística i són aspectes que es dedueixen de l’observació del corpus d’obra realitzat en un moment més tardà i cronològicament situat entre el 1812 i el final de la seva existència.
Hem pogut exhumar algunes fonts d’arxiu que documenten la seva intervenció, el mes d’octubre de l’any 1806, a l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona, per a la qual va realitzar dues pintures que estaven destinades a formar part del seu altar major. No obstant, no ens ha estat possible identificar ni el tema de les obres ni el parador on es troben. Tampoc no coneixem quines devien ser les característiques de la seva intervenció a l’enderrocat convent barceloní del Carme, una intervenció que devia tenir lloc en una data probablement anterior al seu viatge a l’illa de Mallorca. D’aquest encàrrec religiós, el Gabinet de Dibuixos i Gravats del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) conserva el disseny de dues composicions de sostre, de format ovalat (figura 1), que evoquen els models gestats per Flaugier, arran de la seva participació en la decoració pictòrica de la cúpula de l’església barcelonina de Sant Sever i Sant Carles Borromeu i que es va produir l’any 1801. Sembla plausible pensar en una més que probable participació de Mayol en una empresa ambiciosa i complexa i que va constituir un gran repte compositiu. De fet, les notícies publicades per Carlos Cid documenten un altre episodi, corresponent a un moment molt més avançat de la seva vida artística, el de l’any 1831, en el qual tornarem a trobar el seu nom relacionat amb el projecte de decoració del sostre del Saló de Sessions de la Llotja. Tanmateix, malgrat que la Junta de Comerç va determinar que el millor projecte presentat havia estat el d’en Mayol, el fet és que, finalment, els treballs pictòrics van ser realitzats per Bonaventura Planella. Per la iconografia representada, amb una gran presència de figures al·legòriques, així com pel seu format ovalat, dos dels dibuixos de Mayol, que formen part del Gabinet de Dibuixos i Gravats del MNAC, serien els dos únics testimonis que d’aquest projecte s’han pogut conservar i que per motius desconeguts no va arribar a materialitzar (figura 2).
Paradoxalment, els anys d’estada del pintor a Mallorca, illa en la qual es va refugiar durant els anys de la Guerra del Francès, es van convertir en un dels períodes més fecunds de la seva trajectòria i van ser decisius en el procés de construcció d’una veu pròpia. Al capdavall, alguns dels treballs mallorquins van prefigurar la decantació vers el conreu d’una temàtica costumista que després del seu retorn a Catalunya va esdevenir una de les seves senyes d’identitat. A aquesta època pertanyen un grup de pintures de caràcter etnogràfic, en el qual s’observa l’atracció per l’ambientació de tipus pintoresc i per les escenes centrades en aspectes de la vida rural. De la mateixa manera, ja és perceptible una visió irònica i el gust per caricaturitzar els comportaments de determinats grups socials, sense arribar, però, a les exageracions expressionistes que trobarem en les produccions barcelonines més tardanes. En aquest sentit, com de forma encertada ja va comentar Rafael Benet, en alguns dels rostres dels personatges es deixa veure la influència del pintor Philibert-Louis Debucourt.
Pertanyents a l’antiga col·lecció d’Antoni Mulet, després d’haver estat adquirides a París (França), el Museu de Lluc (Mallorca) conserva dues mostres molt representatives del seu quefer creatiu a terres mallorquines. Intitulades Berenada al camp i Escena de ball, respectivament, les pintures reflecteixen la implantació a Mallorca, entre els sectors socials més acomodats, de nous costums i hàbits que afecten, sobretot, la indumentària. És aquest un fenomen d’influència francesa i que en el cas de la península Ibèrica derivarà en l’aparició del currutaco o petimetre, com un tipus de persona molt afectada pel fenomen de la moda. El fet que totes dues teles tinguin les mateixes mides fa pensar que deurien formar part d’un mateix programa iconogràfic i que, molt probablement, tenien una finalitat decorativa, tot i que resulta molt difícil saber quina era la seva funció social. Una dificultat que també podem fer extensiva a dues altres obres: Escena de ball a l’interior d’una possessió i Escena de baralla en una taverna, localitzades en una col·lecció privada i que, com les anteriors, incorporen l’univers de les tradicions populars com a principal argument temàtic. Amb datada 1813, la darrera composició ens ajuda a fixar la cronologia de tot un conjunt que també és deutor dels models precedents pintats per Flaugier, qui va traçar el recorregut del camí que anys més tard desenvoluparia Mayol. La dependència o filiació figurativa existent entre ambdós pintors ha generat, en determinades ocasions, un efecte inesperat que ha estat doble: d’una banda, ha suscitat un problema d’autoria d’algunes peces, l’atribució de les quals ha oscil·lat d’un costat a l’altre i, de l’altra, ha creat un efecte de duplicitat o de rèplica compositiva que permet especular amb una pràctica, per part de Mayol, com a copista de models creats per Flaugier. Com a exemple d’aquesta situació, en aquest camí d’anada i tornada, podem esmentar l’obra El pla de la Boqueria, de la qual es conserven dues versions: una al Museu d’Història de Barcelona i una segona a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú (Garraf). A aquesta darrera institució també es troba una representació de Susanna i els vells, que, com en el cas de les composicions anteriors, la seva autoria també ha estat motiu de controvèrsia, perquè inicialment —segons el nostre parer, de forma errònia— van ser adscrites al catàleg d’actuació de Flaugier, quan en realitat les hauríem de considerar realitzacions de Mayol. En una data pròxima en el temps, l’aparició en el mercat artístic d’una Matança dels innocents, que va ser adquirida per la Generalitat de Catalunya, per formar part del futur Museu del Barroc de Manresa (Bages) i que ha estat atribuïda a Salvador Mayol (figura 3), sense generar els mateixos dubtes, sí que permet fer un exercici de comparació per comprovar l’existència d’un fenomen de proximitat entre tots dos autors, una relació que palesa un flux d’intercanvis, de préstecs figuratius, de citacions molt sovint manllevades per Mayol. És molt probable que aquesta obra fos la mateixa que va formar part de la pinacoteca de l’Escola de Llotja, citada en antics catàlegs de l’acadèmia i que en una data desconeguda va desaparèixer.
En aquest context, recordem l’existència de quatre composicions amb la representació de dos episodis de l’Antic Testament: Samsó i Dalila (figura 4) i Judit i Holofernes, realitzades per Mayol, pertanyents al llegat d’Agustí Montal i que, des de l’any 1966, formen part de la col·lecció del MNAC. En realitat, totes dues repliquen dues composicions idèntiques —una d’elles localitzada en una col·lecció privada i l’altra al Museu Goya de Castres (França)— que van ser creades per Flaugier i que amb un llenguatge més acurat van ser copiades per Mayol. A les anteriors caldria afegir una tercera peça, amb la representació de Lot i les seves filles, en una col·lecció privada i signada, que també es basa en una obra homònima que va ser pintada per Flaugier.
A partir d’arguments estilístics, el nombre de produccions de temàtica religiosa s’hauria d’incrementar amb alguns treballs que va fer per a esglésies mallorquines i que nosaltres li vam atribuir. En aquest sentit, podem esmentar les pintures que va fer a l’església de Sant Nicolau de Palma, sengles representacions de sant Bonaventura i sant Tomàs d’Aquino, que Príam V. de Cantos ja va intuir que podrien ser creacions seves. A les anteriors, potser caldria afegir, almenys una de les dues pintures que es conserven a la parròquia de Sant Jaume de Palma i que són una Decapitació de sant Joan Baptista i un Sant bisbe decapitat. Mentre que la primera palesa les característiques definides del seu llenguatge, la segona, malgrat que comparteix una mateixa cultura figurativa, creiem que caldria situar-la en l’òrbita d’actuació de Gabriel Planella II, que també va residir a Mallorca durant els anys de la Guerra del Francès.
Finalment, és obligat fer referència a la prolífica activitat desplegada per Mayol en la pintura de temàtica profana i el conreu de l’especialitat del gènere de la decoració de botigues. En aquesta línia d’actuació artística es trobarien obres com, per exemple, Taller de sastreria a començaments del segle XIX, La mamà i A la barreteria, totes tres conservades al MNAC, i altres peces en col·leccions privades, com ara Botiga de barrets, i també els dos quadres de promoció de la fàbrica de barrets de Pere Sauri, conservats al Museu Goya de la localitat francesa de Castres. A aquesta mateixa tipologia correspondria una Al·legoria de la impremta, actualment perduda i que es trobava a l’establiment que l’impressor i llibreter Indar tenia, a la primera meitat del segle XIX, al carrer barceloní de l’Argenteria. Sens dubte, de tot aquest grup de pintures profanes, sobresurt Un cafè durant el Carnestoltes (figura 5), que va presentar a l’exposició celebrada a l’Escola de Llotja l’any 1825 i que va obtenir una gran popularitat perquè compilava bona part dels seus trets més estereotipats, aquells que més han contribuït a convertir-lo en el representant més conspicu de la pintura goyesca catalana. Aquesta composició nodreix la important representació que del seu catàleg d’obres conserva la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi i de les quals també podem destacar Venus tallant les ales a Cupido (figura 6), perquè constitueix una de les expressions més acurades i primerenques de l’assimilació de l’autor del llenguatge neoclassicista, després de passar pel sedàs del seu mestre Flaugier. De la mateixa manera, tampoc no podem menystenir l’Autoretrat del Museu Nacional, pintat cap al 1800 i que constitueix un exercici d’inequívoca autoestima que sorprèn per la seva qualitat expressiva i per una voluntat de reivindicació de la pràctica pictòrica molt inusual en el seu temps. Com aspecte anecdòtic hem d’esmentar la influència de la moda napoleònica, d’inspiració grega, que exterioritza el pentinat del model.
Finalment, cal deixar constància de la seva participació en una de les nombroses sèries de gravats que es van fer a Catalunya després de la Guerra del Francès, destinades a fer una exaltació heroica i patriòtica de les campanyes militars protagonitzades per les tropes espanyoles. Mayol fou l’autor del disseny de dues de les estampes: Levantamiento simultáneo de las provincias de España contra Napoleón. Año 1808, que va ser gravada per Joan Masferrer l’any 1817 (figura 7), i Vista de la batalla dada en las colinas del Bruch en Cataluña el dia 6 de junio de 1808, que fou gravada per Josep Coromina. En aquest mateix marc d’actuació propagandístic, caldria incloure un dibuix, conservat en una col·lecció privada i signat, que Artur Ramon i Navarro va emplaçar en l’òrbita d’actuació mallorquina de Mayol. Tanmateix, creiem que la data del 27 de desembre de 1808 que figura al peu del disseny no hauria d’interpretar-se com un fenomen d’immediatesa creativa i que, per tant, el dibuix l’hauria pogut realitzar després del seu retorn de l’exili illenc. La ressenya sobre la seva activitat gràfica es complementa amb el grup de gairebé trenta dibuixos que conserva el Gabinet de Dibuixos i Gravats del MNAC i que palesa, com a aspecte més singular, el seu interès per la representació de dones nues —tant models mitològics com personatges femenins que semblen emmirallar-se en l’obra de Goya—, com és el cas de la representació d’una dona nua en un canapè que evoca els models de les majas.
