Barcelona (Barcelonès), 1928 - Barcelona (Barcelonès), 28-12-2019

Art del segle XX  Escultura del segle XX  Pintura del segle XX  Últimes tendències 

Amèlia Riera i Toyos és una artista de fons que no admet classificacions. Una lluitadora i pionera pel que fa a un treball d’immersió en la perspectiva de gènere, que va descobrir la tensió entre expressar i viure sota les diferents atmosferes creatives (pintura, dibuix, obra gràfica, instal·lació, objectes i personatges). No podem oblidar, com ella mateixa deia tantes vegades, que el seu període germinatiu com a artista, creix en «un món d’homes». Després d’estudiar a l’Escola de Dibuix i Pintura Sainz de la Maza, a Barcelona, on aconsegueix sentir-se lliure amb el seu somni de dibuixar, i, des de la seva primera exposició el 1963, viu en un context de revolta sexual, política i social, amb la gran dificultat de ser dona i tenir credibilitat. Una de les anècdotes més recurrents ens remet a una exposició col·lectiva al Cercle Artístic de Sant Lluc, quan un celebrat crític del moment —Juan E. Cirlot— es va aturar davant la seva pintura i va dir: «¡Menudo pintorazo!» A partir d’aquí, Cirlot es va interessar pel seu món i va organitzar la primera exposició individual de Riera a la Sala Belarte, però el primer repte per encarar la lluita era superar els obstacles d’una lectura de gènere. Quan el 1966 María-Cruz Hernández li preguntava sobre els problemes patits en la seva emergència dins el món de l’art, ella insistia que se sentia sola en uns començaments en què eren poques les dones dedicades professionalment a la pintura i havien de treballar, invisibles, en els seus caus respectius. Per a ella, la lluita anava més enllà dels límits de gènere imposats, perquè sentia la necessitat d’expressar-se amb llibertat davant qualsevol estímul provocat pel context social. El primer repte va ser en l’ambient familiar, que li posava exemples a seguir, com Ramon Casas, que era entreparent d’ella, i Pere Pruna. Ella preferia tancar-se a la seva cambra i pintar sense consells.

El 1963 participa en el II Salón Femenino de Arte Actual, però les seves lectures transversals eren d’una avançada que responia a la necessitat de reacció en cada moment i no entenia això d’exposar al marge, separades dins un codi «femení». Els panys i les cadenes de la sèrie «Cerraduras», destacats per Alexandre Cirici en aquells anys seixanta, van desaparèixer de manera progressiva cap a un espai de llibertat en què els sostres i les parets de les seves cambres pictòriques queien per transformar-se en horitzons. Curiosament, amb els anys, seria l’única dona representada en la mostra sobre l’informalisme català realitzada el 1990 al Centre d’Arts Santa Mònica (figura 1).

Un dels seus records al taller acadèmia de Francisco Sainz de la Maza és del 1954: les làmines que reproduïen ulls. L’ull com a pont per entrar en contacte amb l’ésser humà i atraure’l, com a finestres obertes al coneixement i al descobriment dels altres. Per a ella, era fonamental mirar als ulls: «No m’agrada la gent que parla i no em mira. Quan conec una persona per primera vegada, sempre busco que em miri i mirar jo. Per la manera que té de mirar-te, saps com és.» Aquestes lectures intangibles, com mirades ocultes, és el que descobrim en les seves obres. Si observem els maniquins manipulats, sovint els ulls expressen la concentració i la força de la mirada. El seu món plàstic està ple d’ulls oberts que ens escruten des del fons dels quadres o dels objectes que, juntament amb les llàgrimes, poden enllaçar l’Autoretrat (1963) amb el tríptic Algú ha plorat una llàgrima de sang (1986; figura 2) o Pensant en Brossa (1999; figura 3).

L’any 1975, quan exposa a la galeria Seny, publica «A modo de confesión», un text que ha aparegut diverses vegades en mitjans de comunicació. Responia al pes i la càrrega de tota una literatura que s’havia forjat al llarg dels anys, els grans descobriments, els seus possibles xocs, traumes o conflictes, però també la càrrega que ens imposen els altres per construir identitats a partir d’una obra, sense adonar-se que cadascú descobreix en funció del seu món intern i el que troba són els problemes propis. L’artista, amb la seva multiplicitat de veus i identitats que burxen per sortir, s’identifica amb l’espectador, perquè el corrent de veus és un parany dels nostres dubtes.

Un altre aspecte a destacar és la lentitud: el pas lent quan caminava, ben enllaçat amb la seva actitud creativa, és a dir, amb el fet de pensar molt entre obra i obra, perquè en el fons insisteix en unes idees. La seva trajectòria ha estat un llarg procés, amb canvis que es materialitzen amb el temps, però el fons és un fil conductor sense data (no li agradava posar dates a les obres!), un conjunt de fragments i d’espais que, amb diferents solucions formals i tècniques, van i venen, com els temes recurrents que ens permeten enllaçar diferents etapes creatives, perquè sempre hi havia aquest desig de tornar-hi des de la mirada de cada moment viscut.

La casa familiar, al número 8 de la plaça de Catalunya de Barcelona, és el lloc on va néixer, que alhora esdevingué cercle de vida, la síntesi que enllaça un principi i un final. Quan es va sentir obligada a marxar dels tallers —els primers quaranta-cinc anys a la Casa Pascual i Pons, tocant al passeig de Gràcia, i després a la Barceloneta—, va seguir al lavabo de casa —el mateix on havia escenificat històries per als seus convidats—, encara que això impliqués haver de treballar amb formats més petits. Els rituals, com havia passat en algunes instal·lacions, eren la seva reacció per trencar amb contundència els esquemes, escenificant amb sarcasme i ironia tot allò que li tocava viure. I l’erotisme apareix com una crítica dura i persistent per denunciar les manipulacions patides per les dones i els atributs sexuals que, a vegades, són un rastre en el llençol, però també la imatge del llit, de la mort, amb cadires als costats que empenyen endavant, cap a un futur.

El seu paper no es limita a l’obra pròpia i esdevé, a partir del 1962, amb els companys dels Cicles d’Art d’Avui, una autèntica impulsora i activista d’iniciatives artístiques, com la creació del Premi Internacional de Dibuix Joan Miró o les Mostres d’Art Nou (MAN), amb intervencions al carrer, just quan va deixar l’informalisme inicial amb la sèrie «Ex-vots» per emprendre un món més intimista i ple de símbols. La seva és una trajectòria intensa, plena d’activitats i d’exposicions que la situen davant un taüt (Mira’t a tu mateix, 1970); una cadira elèctrica (L’hi van portar enganyat, 1971, exposada en el MAN del 1972; figura 4); un cotxe manipulat i exposat al bell mig de la rambla de Catalunya de Barcelona (Cotxe-Llit, 1974), una acció ciutadana proposada per ella en el MAN, en la qual vint artistes havien de transformar un cotxe per exposar-lo al carrer; un personatge encadenat a una cadira (Marginat, 1975), dins la col·lectiva de la galeria Matisse; uns objectes d’una gran duresa i severa reflexió («Eroticones», 1968) a la galeria Seny el 1975; el concepte de cambra o d’espai interior (Tríptics del demà, 1986); un quadre transitable (Cub, 1995), a partir d’una proposta de Josep Vallès Rovira, que inclouria els seus companys Lluís Bosch i Carles Planell; un maniquí de dona amb la boca tapada (Dona silenciosa, 1998), que després de participar en la mostra «El llegat del pop a Catalunya» (Girona, 2004), el 2009 passarà de la seva ubicació habitual —el lavabo de casa, on sempre feia els rituals en trànsit— a la Universitat de Jaén, primer en una exposició i després es quedà en el fons de la universitat; l’experiència personal dins la vella presó episcopal del Museu d’Art de Girona («Les presons d’Amèlia Riera», 2007), seleccionada per participar en l’exposició «Catalunya look» de Berlín; una escenografia per presentar cinc contes de cinc autores diferents (Institut Francès, 2007) o, entre tants altres exemples que podríem posar, un reclinatori («Amèlia Riera, a poc a poc», Fundació Vila Casas i Centre d’Estudis Catalans de París, 2010 i 2011, respectivament) exposat que és la provocació directa perquè la gent s’adoni que cal aturar-se davant la indiferència d’un món que anul·la la comunicació (Bastarà ajupir-te, mano!, 2010; figura 5).

La primera exposició retrospectiva, «Trajectòria», es va celebrar a la Tecla Sala el 1995, però no podem oblidar la seva participació compromesa en diferents mostres internacionals com «Amnistia que trata de Spagna» (Milà, 1972), un homenatge a Carles Rahola (Barcelona, 1976), un homenatge a Joaquim Llucià i Rafael Alberti (Barcelona, 1976), la col·laboració amb el Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende (Barcelona, 1977) i, entre d’altres, «Amnesty International. Catalunya pels drets humans» (Barcelona, 1978).

Després d’aquella primera iniciativa de Cub (1995), deu anys més tard seguirien amb una nova proposta Esfera. Amèlia Riera, Lluís Bosch i Carles Planell, a través de tres temps cronològics i simultanis, van construir i reflexionar des d’un pensament analògic sobre l’evolució i la situació del món, remetent-nos a la fragilitat i la destrucció d’uns codis ben diferenciats, en què els problemes d’una humanitat malalta, materialista i explotadora resultaven evidents. Dins les seves esferes transparents, Riera pensava en el temps a través del món primitiu, l’actual i l’esdevenidor. La llum, però, sempre guanya la batalla de la foscor en la seva obra i esdevé contenidor de les seves preocupacions sobre l’origen, l’evolució de l’ésser humà i els símbols d’un present massificat, robotitzat, que avança en espiral cap a un futur enigmàtic. Confluències i trànsit que tenen molt a veure amb el procés creatiu, el no-lloc on comencen les històries, la fragilitat i la fugacitat.

El 2014, de la mà de Riera, en trànsit pel seu espai íntim, vaig escriure Les altres Amèlies d’Amèlia Riera, i van sortir temes recurrents com les cadires buides: primer, una de sola o diverses d’encarades i, després, dues, que gairebé sempre es donaven l’esquena o evitaven la confrontació per destacar el fet d’estar sols en companyia. Tot i que molts elements es convertien en obsessió, amb el pas del temps el que havia estat protagonista també es diluïa. Un dels somnis que li feia més por era el mar perquè estava segura que es faria malbé: «un dia vaig somiar el mar aturat, quiet…, com a vegades passa amb la ment». Desconfiava de la seva immensitat, de l’atracció que et convida amb placidesa per girar-se en el moment menys pensat. I ella pintava els seus escenaris interiors connectats amb el mar, la calma i una pau aparent que, com és habitual en el seu món, ens parla d’incomunicació, com passa també amb el món dels arbres, sobretot quan n’apareix un de sol enmig de dues cadires —sèries «Tribut» (1978) i «Onírica» (1992)—, cosa que reforça un concepte que uneix diferents èpoques. Ella desmentia la interpretació recurrent de la mort quan es referien a les seves obres, perquè sempre hi ha un camí cap a la vida i les petites morts del dia a dia esdevenen un canvi per avançar, tot i que la presència que domina sense veure’s és la por d’aquests instants trencats i, potser per això, el pont que uneix el primer informalisme amb la transformació cap a la matèria són els panys, les cadenes i les tanques destacades per Cirici; les portes tancades o mig obertes, com a casa seva, un lloc ple d’habitacions i de portes articulades en l’estructura angular del xamfrà de l’edifici. Les llàgrimes, com hem vist, són també una imatge potent i catalitzadora que uneix emocions universals i intemporals, com el dolor, el silenci, la soledat, els conflictes ètics i les injustícies. No podem acabar aquest resum temàtic sense recordar la importància del negre, les teles que tapava amb aquest color per despendre llum, la transparència continguda i mig amagada, com les nits i les teles que sempre són nits per descobrir la claror. Cap al final del llibre, vam dedicar un capítol, «El quadre s’està representant», al ritual dels sopars a casa on es fonien veus entre converses de crítics, poetes i escriptors que sempre l’havien acompanyat (Espriu, Brossa, Perucho…). Mentre ella quedava dibuixada en els entreactes o rere el bastidor, ells esdevenien els actors que en veu baixa, sovint com a monòlegs, seguien el fil de l’escriptura sobre la seva pròpia obra i enllaçaven tant les diferents interpretacions com la insistència obsessiva.

En els darrers anys de la seva vida van arribar els reconeixements: el 17 de juny de 2015 el Consell Nacional de les Arts (CoNCA) la fa mereixedora del Premi Nacional de Cultura i el 17 de febrer de 2016 és elegida acadèmica d’honor per la Reial Acadèmia Catalana de Belles d’Arts de Sant Jordi (RACBA). Quan s’anava fent gran, sovint li feien preguntes per saber si encara pintava o havia reduït la seva dedicació, i ella responia: «Quina pregunta més cruel que em fas! No veus que estic viva? Penso en la realització dels quadres, les modes, els límits… Pintaré fins que em portin amb la caixa estirada!» I afegia que, amb la ment desperta mai no t’atures, perquè no tot és estar davant un paper o una tela, sinó seguir el procés previ al físic. El 1976, Cirici escrivia: «Una mena de cadira elèctrica formada amb un moble plegable de clínica i amb les forques de cama que hom empra als parts, carregada amb dispositius elèctrics i cordes. Terrible, portava un cartell on es llegeix: “L’hi van portar enganyat. L’enterrament fou a les dotze del matí, el dia dels Sants Innocents”», el mateix dia que ella ens va deixar el 2019.

El 21 de juliol de 2022, recuperant part del seu últim projecte expositiu no realitzat, Pere Pedrals va organitzar al Palau de la Virreina de Barcelona l’exposició «Mrs. Death», centrada en la seva obra més rebel de mitjans dels anys seixanta a finals dels setanta del segle XX, que coincideix amb el darrer franquisme i la transició política, «quan la denúncia», explica el curador, «integra totes les facetes del seu treball». El moment significatiu de les sèries «Ex-vots» i «Sade» servia per enfocar la part més crítica, allà on entren els objectes cruels, propers a la necrofília i el sadisme. De fet, com quedava ben subratllat en aquest plantejament, els dards crítics de Riera van molt més enllà de les restriccions polítiques que ofeguen la llibertat temporal, amb una clara provocació al públic mancat de reflexió per establir noves condicions de possibilitat. L’objectiu era demostrar la vigència de molts aspectes: «la subversió dels arquetips utilitzats per representar les dones i la seva sexualitat, la reflexió sobre el problema de la incomunicació en la parella heterosexual, la visibilitat de les relacions de poder, la disciplina del cos, governat, sotmès i fins i tot expropiant la subjectivitat». Com que no es va editar cap catàleg, en una síntesi del plantejament podem dir que hi havia els arquetips utilitzats per representar les dones i la seva sexualitat, fent volar pels aires qualsevol codi regulador, deixant clara la intenció més esmolada dels objectes davant les pintures, més mentals i sensibles. Molt ben articulada amb vídeos que donaven veu a l’autora, també hi havia l’escenografia del ritual amb la taula parada.

Obra

Pintura (1961), tècnica mixta (Fundació Vila Casas); sèrie «Cerraduras» (1964), tècnica mixta (col·lecció particular); sèrie «Ex-vots» (1964-1968), tècnica mixta; sèrie «Eroticones» (1968-1981), maniquins manipulats; L’hi van portar enganyat (1971), objecte manipulat (Fundació Vila Casas); sèrie «Sade» (1972), oli sobre tela (col·lecció particular); Catre pecho (1974), oli sobre tela (col·lecció particular); sèrie «Electrotèrmiques» (1978-1981), maniquins manipulats; sèrie «Tribut» (1976-1987), tècnica mixta (el núm. 13 d’aquesta sèrie és a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi); sèrie «La closa inquietud 2» (1981), tècnica mixta (Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya, antiga col·lecció Salvador Riera); Algú ha plorat una llàgrima de sang (1986), tècnica mixta (Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya); sèrie «Tríptic del demà» (1986-1988), tècnica mixta; sèrie «Ofrena» (1986-1989); La noche de los muertos vivientes 1 i 2 (1986), tècnica mixta; Bastarà ajupir-te, mano! (2010), instal·lació (desapareguda).