Aurèlia Muñoz Ventura va ser una de les més destacades representants del moviment internacional de la nova tapisseria, que va sorgir a mitjans dels anys seixanta del segle XX. A partir d’una tècnica derivada del macramé i altres tipus de nusos, Aurèlia Muñoz va portar l’art tèxtil a una concepció escultòrica que afecta l’espai i ofereix una experiència sensorial intensa i particular. Muñoz demostra com l’evolució del tapís contemporani podia assolir fites poètiques i experimentals que tenen un pes específic i absolutament original dins l’evolució de l’art contemporani. Però s’han d’apreciar i valorar les diferents etapes de la seva trajectòria per descobrir-hi una coherència que les enriqueix respectivament. Els procediments (collage, tapís, dibuix i escultura) i els materials són diversos al llarg de la trajectòria de l’artista, però potser els més importants siguin els menys tangibles: l’espai, el ritme i l’evocació simbòlica. L’artista combina les textures denses i sensuals amb les qualitats aèries. La flexibilitat i la morbidesa es lliguen amb la tensió i l’estructura oferint una evocació de la natura entesa com un sistema dinàmic i misteriós, on espai i matèria interactuen i que ens remet, així, a les preguntes que la física contemporània està plantejant. La dimensió filosòfica i espiritual recorre tota la seva obra, que sembla basar-se, provocant una falsa paradoxa, en les condicions tècniques i artesanals del treball. Amb la seva defensa del treball manual i des d’una perspectiva feminista, que és una de les vessants possibles i implícites, la seva obra no és aliena a uns ideals de transformació de l’art i dels valors socials dominants associats a les jerarquies de l’art.
La seva carrera alça el vol a la dècada dels seixanta del segle XX. En aquells anys donà prioritat al dibuix i, a poc a poc, anà introduint el tèxtil (primer, com a suport i, després, amb els recursos i mecanismes del collage). Se situa, aleshores, en un llenguatge figuratiu. L’empremta de Paul Klee és intensa, pel magicisme poblat d’éssers meravellosos i ingràvids, així com per les retícules en escaquer. Hi ha també quelcom de la ironia i la inventiva visual de Saul Steinberg (figura 1). Aurèlia Muñoz dibuixa cosint sobre xarpellera, broda, explora el patchwork i el collage tèxtil, amb retalls de teles antigues i sumptuoses, que de vegades recorden la preciositat dels reliquiaris, que en alguns casos incorpora directament. Es mostra complexa i deliberadament ambivalent: d’una banda, basteix icones de persones divines que corresponen a una genuïna fascinació pel misteri i l’espiritualitat; de l’altra, sembla voler desemmascarar falsos profetes i autoritats religioses, escudades en la seva pompa (figura 2). La seva iconografia és originalíssima: animals que són com una mena d’astronautes conviuen amb personatges de clara inspiració medieval. Els collages tèxtils i sobre paper mostren l’atreviment i la voluntat d’Aurèlia Muñoz de dialogar amb el passat, entès com un palimpsest cultural. Amb una mitologia pròpia molt lliure basteix un món fantàstic de laberints, arquitectures i éssers extraordinaris, no exempta d’un humor inseparable de la dimensió poètica i simbolista (figura 3). Entre Hieronymus Bosch i Philip Guston (és a dir, entre el gòtic i l’art pop), aquest univers evoca esperits místics o tòtems d’una dignitat joiosa. Pel seu medievalisme i per la figuració fantàstica, l’obra encaixa en una certa tradició de surrealisme màgic a Catalunya, que aquí es veu enriquit per la tècnica específica de l’artista.
A mitjans de la dècada del 1960, comença a emprar el nuat (el knotting, emparentat amb la tradició del macramé, un dels termes que s’ha adoptat per englobar les tècniques de teixit reintroduïdes per la nova modernitat de l’art tèxtil). Els ritmes ondulants de les fibres generen una vibració i una dinàmica particular en les seves obres, que, tot i emprar el color i la figuració, es diferencien progressivament de la pintura. Cal destacar també la seva col·laboració teatral amb La rosa i l’anell, de William H. Thackeray, dirigida per Josep Codina i representada l’any 1967 al Teatre Romea (Barcelona) amb escenografia de Jordi Pericot, que l’impulsa a la tridimensionalitat.
El descobriment de la fibra de jute, amb les seves qualitats plàstiques particulars, porta Aurèlia Muñoz a fer un pas clau. Es decanta definitivament per l’abstracció i la monocromia (no exempta de subtilesa i variació lumínica per les lluentors pròpies del material). Aquest gir coincideix amb l’esclat de l’anomenada nova tapissera, que tenen les Biennals Internacionals del Tapís de Lausana (Suïssa) com a focus central. Aurèlia Muñoz se situa al costat de les propostes més avantguardistes i innovadores formalment, com les de Sheila Hicks o Magdalena Abakanowicz, i en paral·lel a la recerca de l’altre gran nom del tapís català, Josep Grau-Garriga. Segons indica el principal teòric del moviment, André Kuenzi, Aurèlia Muñoz no va ser acceptada a la primera biennal (1961) perquè la seva tècnica era inconformista, però n’esdevindria, amb el temps, una de les figures més destacades.
Les seves primeres obres en macramé exploren la caiguda que genera la verticalitat i el suport de la peça de dalt a baix. Però, de seguida, aconsegueix evocar el moviment contrari —l’ascensional—, amb analogies amb el món vegetal, els arbres, les estructures de creixement seqüencial que evoquen tant la matemàtica com la natura, si és que són dues coses diferenciades (figura 4). Té tot el sentit que el 1969 faci una sèrie en homenatge a Antoni Gaudí i les seves maquetes funiculars. De fet, les estudià a fons, fins al punt que seria la responsable de la seva reconstrucció al museu de la Sagrada Família, a la Pedrera i a l’exposició «Barcelona and Modernity: Gaudí to Dalí» del Museu Metropolità de Nova York (Estats Units, 2007).
Mentre estudia els organismes tectònics però d’evolució orgànica i vital, l’anàlisi de la gravetat de la peça sembla portar l’artista al descobriment d’allò aeri, de com els cossos podrien tenir una tensió pròpia, íntima i interna (és a dir, una ànima), que les sosté en l’espai. Així, vers el 1976 combina plaques dúctils de jute, fibra austera i preciosa alhora, d’un marró que adquireix subtils irisacions daurades, i se centra en la tipologia del mòbil, amb composicions suspeses en l’aire que, si no estan pensades per al moviment, el suggereixen en els ritmes. Sobretot, es tracta de peces que depenen de la seva instal·lació, de com es pengen o es tensen en un lloc determinat. Això fa que, cada cop que es munten, s’hagin de plantejar de nou i que cap disposició de la mateixa peça és del tot idèntica.
Ens social (figura 5), per exemple, és un encreuament que suggereix la unió i la dispersió. Flota en l’aire, gràcil i contundent alhora. Combina la gravetat i l’elevació del vol. Els seus plecs i curvatures remeten a una concepció complexa del món, que trenca tota bidimensionalitat cartesiana. Es tracta de quatre peces unides i articulades, que s’emmirallen i es contraposen, s’uneixen i se separen, constituint una metàfora d’un cos social. La qüestió de les dimensions és també significativa: Aurèlia Muñoz passa amb naturalitat del gran al petit format. Investiga les tensions (centrípetes i centrífugues) i equilibris (irradiacions nuclears) que determinen els cossos en l’espai. En aquest sentit, les seves són exploracions pròpies de l’escultura, a les quals les textures de les fibres i els ritmes de la tècnica del macramé atorguen dimensions noves per la visibilitat del treball i les connotacions simbòliques del fet de teixir. Quan es presenten de manera conjunta, les seves obres transformen l’espai expositiu en un veritable environament d’efectes sinestèsics, tal com observa el crític Daniel Girat-Miralce. En aquests anys, la seva carrera adquireix ràpidament una dimensió internacional. El 1971 se li encarrega un gran tapís per al Palau de la província neerlandesa de Brabant Septentrional (a ’s-Hertogenbosch). El 1977 exposa a The Hadler Galleries de Nova York. El 1984 és nomenada vicepresidenta del Centre Meditérranéen de l’Artisanat Créateur, Art et Architecture, constituït a París (França) sota el patrocini de l’Organització de les Nacions Unides per a l’Educació, la Ciència i la Cultura (UNESCO).
Al llarg de la dècada dels setanta, les estructures de macramé s’acabaran convertint en cometes i ocells, cada cop més complexos i més lleugers alhora, que culminaran en la impressionant instal·lació que Aurèlia Muñoz va presentar al Palau de Cristall del parc d’El Retiro de Madrid l’any 1982. En aquesta nova metamorfosi, coherent, però que obre una etapa nova, l’artista canvia de tipologia i desenvolupa la idea de l’estel, ancestral joguina, en un procés de desmaterialització i elevació. Les seves peces recorden les poètiques andròmines de l’aviació primitiva, les màquines somniades per Leonardo, però també el velam d’antics i romàntics vaixells. La costura se substitueix per una armadura metàl·lica i els plànols d’anusat per panys de seda de color cru. Les estructures resultants juguen amb la llum que les travessa, es desenvolupen en plecs i contraplecs que evoquen onades, progressions físiques del moviment que transfiguren l’espai (figura 6). Tal com indica la historiadora Pilar Parcerisas, aquest domini de l’espai obert distingeix l’artista i la situa en un terreny substancialment diferent del d’una escultura o una artesania tradicionals.
En paral·lel, al llarg de la dècada dels vuitanta, explora a fons el paper artesanal com a material que combina amb metacrilat o acetats. Li serveix per suggerir organismes filamentosos i agitats en ondulacions suaus, com amebes o coralls, tot evocat no des del mimetisme sinó des d’una mena d’analogia íntima amb els processos de generació vital. Amb el paper torna el color. Sovint conjugat amb el blanc, no descarta la saturació dels violetes, els sienes, els torrats, els turqueses. Alguns papers són tènues i fragilíssims, d’una blancor virginal però texturada (figura 7). D’altres es van fent més sòlids i geomètrics. Comença així una sèrie de mòbils cubistes en paper que, més que remetre a les mítiques guitarres de Pablo Picasso, ens fan pensar en la utopia constructivista de l’espai d’El Lissitzky, que aquí s’hauria fet carn i matèria en la polpa de cel·lulosa. Els seus darrers anys, les limitacions físiques la porten a un treball, delicat i suggeridor, amb escriptures inventades i en formats petits i intimistes, en els quals la vida sembla concentrada en les seves manifestacions més secretes i nuclears al mateix temps. Retorna al dibuix amb una escriptura força propera a les seves primeres obres dels seixanta, però encaixa els papers dins de capses que n’alteren la bidimensionalitat. El dibuix d’aquests darrers anys, amb una tendència cap als laberints lineals dels quals sorgeixen figures esquemàtiques, com jeroglífics, entronca de nou amb l’obra dels seixanta i conviu amb les formacions i cossos d’aparença orgànica. L’esperit de recerca d’Aurèlia Muñoz no es va aturar. La seva obra seria sempre eminentment experimental, basada en la investigació del material i de la manera d’organitzar-los per crear organismes, més que no pas imatges, que responguin a la interrogació davant els misteris de la natura.
Després d’uns anys d’oblit, Aurèlia Muñoz ressorgeix a primera plana quan el 2019 el Museu d’Art Modern de Nova York adquireix tres obres seves i les presenten en el seu nou muntatge després de la gran reforma del mític museu. També el 2019, el Museu Nacional d’Art de Catalunya la presenta amb una sala pròpia a les sales de l’exposició permanent, de manera que esdevé el primer artista contemporani a rebre aquest tractament, i s’inaugura, així, la nova col·lecció contemporània que fa l’enllaç amb l’art medieval que tant l’havia inspirat.
