Barcelona (Barcelonès), 28-11-1927 - Sant Pau de Vença (França), 4-4-1984

Joan Ponç Bonet va definir un univers visual singular amb un llenguatge propi que es caracteritza per la recerca de l’expressivitat a través de l’ús de la deformació, l’estètica del grotesc, el rigor de la geometria i el treball minuciós. A més, va tenir un paper actiu rellevant en la recuperació de l’art d’avantguarda en els primers anys de la dictadura franquista.

Nascut al barri de Sarrià de Barcelona, va ser el primogènit dels quatre fills que van tenir Dolores Bonet i Gumersindo Pons, cognom que el seu fill va modificar seguint les indicacions del poeta J. V. Foix.

La seva formació escolar va estar força vinculada a escoles religioses, especialment a les Escoles Pies del carrer de Balmes de Barcelona i a l’internat del Col·legi Salesià de Sant Antoni de Pàdua de Mataró (Maresme). L’omnipresència de la iconografia cristiana, tant en aquest l’entorn escolar com en l’àmbit quotidià —fortament reforçada amb la instauració de la dictadura franquista—, va traspuar en els seus dibuixos més primerencs, en els quals sovint va representar episodis bíblics i símbols religiosos amb un llenguatge que desafiava les convencions més tradicionals d’aquesta iconografia.

Cal destacar que, al llarg de la seva trajectòria, el dibuix va ser una eina cabdal per a l’artista. Aquesta tècnica, amb uns costos més reduïts que la pintura sobre tela, li permetia explorar diferents línies de treball i reprendre temes per repensar-los i reelaborar-los. Aquest enfocament va donar com a fruit nombroses sèries de dibuixos que Ponç va preferir anomenar suites per la vinculació d’aquest concepte amb les composicions musicals.

Al voltant del 1944, va iniciar la seva formació artística al taller de Ramon Rogent, un pintor que li va ensenyar els fonaments tècnics de la pintura a l’oli i que es va convertir en un referent per a Ponç. En aquest període també va conèixer l’antiquari Juan Viñals, que va ser el seu primer marxant.

L’any 1946 va ser clau per a Ponç perquè va marcar l’inici de la seva projecció pública amb la celebració de la seva primera exposició individual a la Galería Arte de Bilbao, la participació en una mostra col·lectiva al Centre Excursionista Els Blaus de Sarrià (Barcelona) i la col·laboració en la fundació de la revista Algol. L’únic número d’aquesta efímera revista testimonia l’inici de les col·laboracions de Ponç amb el gravador Enric Tormo i, molt especialment, amb Joan Brossa. Amb aquest poeta va treballar també braç a braç en la revista Dau al Set i en un projecte inèdit: el llibre Parafaragaramus, creat per homenatjar Maria Ballester, la bibliotecària i esposa d’Enric Tormo, que li havia facilitat l’apropament a una literatura de difícil accés en temps de llibertats restringides. A més, gràcies a Tormo va tenir l’oportunitat d’iniciar-se en la tècnica del gravat i d’emprendre diversos projectes, dels quals només va veure la llum l’àlbum Joan Ponç, deu litografies (1949), editat conjuntament amb el poeta i diplomàtic brasiler João Cabral de Melo Neto. En aquest període, el seu llenguatge plàstic mostra un interès evident per l’experimentació i per evitar fórmules pictòriques estereotipades (figura 1). Va plasmar aquest compromís creatiu en les pàgines de Dau al Set, revista que es va començar a publicar a finals del 1948 i que va impulsar el mateix Ponç juntament amb el poeta Joan Brossa, el filòsof Arnau Puig, els pintors Modest Cuixart i Antoni Tàpies i l’editor Joan-Josep Tharrats.

En la recerca creativa d’un Ponç encara en formació, va ser transcendental la figura de J. V. Foix, perquè a través d’ell i de la seva biblioteca va poder connectar amb els estímuls creatius dels moviments d’avantguarda del primer terç del segle XX. Aquest apropament a l’art més innovador va tenir com a punt culminant la visita al taller de Joan Miró, organitzada per Joan Prats, una trobada que Ponç descrivia com «una visita sagrada a un lloc sagrat».

L’extraordinària capacitat imaginativa de Ponç va trobar en la llibertat expressiva de les primeres avantguardes un al·licient per intensificar l’experimentació amb recursos plàstics ben diversos. A Nocturn (figura 2) va retre homenatge a Foix, amb la inserció d’un vers de Les irreals omegues, i a Miró, amb la recreació de grafismes i taques de color que identifiquem amb aquest artista. Alhora observem algunes constants del seu art: la recreació d’espais ambigus i inquietants, la presència d’un fris de figures enigmàtiques, l’ús arbitrari del color, el gust per la geometria i l’interès per la tècnica de l’oli sobre tela.

El seu matrimoni amb Roser Ferrer, celebrat el 15 de juny de 1953 va suposar l’inici d’un canvi en la seva trajectòria: a finals d’aquell mateix any va viatjar al Brasil amb l’objectiu d’instal·lar-se a São Paulo, ciutat on posteriorment també es traslladarien la seva dona i el seu fill Joan, nascut a Barcelona l’abril del 1954. Ponç hi va arribar amb un gruix d’obra i una carta de presentació de Miró que li van permetre entrar en contacte amb l’empresari, activista cultural i mecenes Ciccilo Matarazzo i celebrar una exposició al Museu d’Art Modern de São Paulo el 1954.

En el moment de marxar cap al Brasil, Ponç es mantenia fidel el seu llenguatge: a la creació d’universos imaginaris poblats d’éssers estranys i suggeridors i a unes tècniques que l’informalisme desafiava amb la incorporació de nous materials i amb el plantejament de noves maneres de relacionar-s’hi. Una bona mostra del sistema de treball que Ponç portava a terme en aquell moment són els dibuixos de la Suite Toros (figura 3), una sèrie en què va tractar una temàtica amb una llarga tradició artística i en què va experimentar amb la taca, el degoteig i el collage sense abandonar la figuració. Aquest conjunt, que va mostrar en la seva primera exposició paulista, es conserva al Museu d’Art Contemporani de la Universitat de São Paulo.

Per a Ponç, l’estada al Brasil va significar l’obertura a noves recerques plàstiques i l’inici de la seva faceta com a professor en la seva pròpia escola, que va batejar amb el nom de L’Espai (c. 1957). Aquest període va culminar amb la creació de la Suite Caps (1958-1959) i la Suite Ocells (1961-1962), dues sèries que el confirmen com un excel·lent dibuixant i un artista amb una mirada pròpia i amb una capacitat expressiva extraordinària. Aquestes qualitats li van ser reconegudes el 1965 amb la concessió del Gran Premi Internacional de Dibuix de la Biennal de São Paulo per la Suite Ocells. El guardó, però, va arribar quan ja havia abandonat definitivament el Brasil per instal·lar-se de nou a Catalunya, on havia tornat l’octubre del 1962. Aquest retorn va estar marcat per la seva incorporació al circuit expositiu barceloní gràcies a la intervenció de l’enginyer tèxtil i col·leccionista René Metras —a qui havia conegut durant la dècada del 1940—, que va organitzar en la seva galeria de la Ciutat Comtal una exposició retrospectiva d’obres de Ponç fetes abans de la seva estada al Brasil.

Ponç va evocar aquest país com «l’únic lloc on podia superar les destructives autocrítiques que m’assaltaren, l’únic lloc on el meu amor al màgic, essència del meu art, podia trobar un ambient escaient, que mantindria i amplificaria la meva capacitat de penetració en els moments més obscurs». De fet, els anys d’estada a São Paulo es van caracteritzar, d’una banda, pel contrast entre la bona acollida de què va gaudir, les fructíferes relacions que va establir amb la comunitat jueva de la ciutat i la complicitat amb el seu alumnat i, de l’altra, per una situació personal complexa derivada dels seus problemes de salut a causa d’una diabetis que trigaria a ser-li diagnosticada i d’una crisi nerviosa.

Després de passar un temps al Bruc (Anoia), al voltant del 1966, va traslladar el seu estudi a Cadaqués (Alt Empordà), on va establir una forta amistat amb l’escultor Xavier Corberó. Aquest punt geogràfic va suposar l’inici d’una itinerància per poblacions franceses com Cotlliure, Ceret, Sant Pau de Vença i la Roca, que tenen en comú la seva proximitat al Pirineu, definit per Ponç com «el quilòmetre zero de l’univers».

En l’obra que realitza a partir d’aquest moment s’intensifica la presència de la geometria, especialment en les sèries de dibuixos, i l’aplicació delicada i sistemàtica de petits gruixos de pigment sobre la tela, un treball minuciós per crear subtils relleus rítmics en determinades zones del llenç. Aquesta recerca formal té una relació directa amb el seu interès per transcendir la pura materialitat de la representació, per transmetre una dimensió espiritual més intensa. L’afany de Ponç, com encertadament va assenyalar Foix, era descobrir el que «batega sota la pell», revelar una realitat que s’oculta darrere les aparences. Aquest objectiu és especialment evident en la sèrie Metafísica geomètrica (figura 4), en què els cossos geomètrics i les gradacions de color esdevenen els protagonistes d’unes composicions de dimensions diverses on ressona la influència de l’art concret i del neoconcretisme brasiler.

Al voltant del 1969, Ponç es va separar de Roser Ferrer i va iniciar una relació amb Mar Corominas, la seva segona esposa. Aquesta nova etapa vital va estar marcada per les complicacions generades per la diabetis i, sobretot, pels problemes de visió. Va reflectir aquestes circumstàncies en obres en què la llum i els ulls esdevenen l’eix temàtic central. N’és un exemple l’obra Llum iridescent (c. 1976), on va seguir explorant les possibilitats expressives de la geometria i el color (figura 5).

D’altra banda, la dècada del 1970 va significar la consolidació de Ponç com un referent artístic clau: a la presència regular de la seva obra en galeries de Barcelona i Madrid cal afegir-hi la celebració d’una exposició individual a París, la publicació de dues monografies —de Mordechai Omer (1971) i de José Corredor-Matheos (1973)— i les col·laboracions amb escriptors com Luis Goytisolo, J. V. Foix, Joan Fuster i José Corredor-Matheos. Malgrat aquesta projecció i reconeixement, en una excepcional entrevista concedida a l’escriptora Montserrat Roig, va insistir a considerar-se un artista maleït: «Sí, soc un pintor maleït, estic molt content de ser-ho, i potser sembla que he superat la meva maledicció, però vull ser fidel a aquesta cosa d’incomprensió, buscar sempre horitzons nous i no sentir-me mai massa comprès.» La fidelitat de Ponç a unes tècniques creatives, com el dibuix i la pintura a l’oli, que eren considerades tradicionals, l’havien situat al marge de la història de l’art quan l’Expressionisme abstracte i, després, el pop art eren les tendències a seguir. L’aparició de la transavantguarda i la pintura neoexpressionista, corrents que s’interessaven per la pràctica pictòrica i revalidaven els pigments i els llenços com a mitjà d’expressió, van propiciar que, de nou, Ponç ocupés un espai rellevant en el circuit artístic.

En la seva obra va seguir explorant les estructures íntimes de la representació, imposant la disciplina de la geometria en mons inhòspits poblats de personatges grotescos i reforçant l’efecte d’estranyament. Mentre esmerçava la seva capacitat creativa en aquestes teles, es van agreujar les complicacions de la diabetis i es va veure obligat a sotmetre’s a sessions d’hemodiàlisi. El ritual mèdic va donar com a resultat les Capses secretes (1975-1983), un conjunt de dibuixos de dimensions reduïdes que li permetien treballar fora del taller i que recullen els elements iconogràfics i estilístics que defineixen el llenguatge de Ponç, però on sovint observem una major càrrega sexual.

El gener del 1984, Ponç es va sotmetre a un trasplantament de ronyó, que li fou donat pel seu germà Antonio. L’abril d’aquell mateix any va morir a Sant Pau de Vença i, dies després, va ser enterrat en el jardí de la seva casa taller de la Roca.

L’obra de Ponç sovint ha estat titllada d’inclassificable, perquè es fa difícil d’encabir sota l’epígraf d’una tendència que la defineixi. La precisió matemàtica i el rigor del seu dibuix, juntament amb la subtilesa amb què tracta el color, especialment en els seus degradats, contrasten amb el món esquerp que recrea. El resultat són composicions que no busquen una mirada complaent, sinó una mirada que s’interrogui sobre el llenguatge plàstic i sigui capaç de transcendir la pura materialitat de les obres.

Obra

Algol (1947), oli i tinta sobre paper entelat (Museu d’Art Contemporani de Barcelona [MACBA], fons d’art de la Generalitat de Catalunya, antiga Col·lecció Salvador Riera); Suite Al·lucinacions (1947), guaix i tinta sobre paper (MACBA i diverses col·leccions); Suite Joan Brossa - Joan Ponç (1948), guaix, tinta i llapis sobre paper (MACBA, fons d’art de la Generalitat de Catalunya, antiga Col·lecció Salvador Riera); Nocturn (c. 1950), oli sobre tela (col·lecció particular); Retrat de Roser (c. 1952), oli sobre tela (MACBA, fons d’art de la Generalitat de Catalunya, antiga Col·lecció Salvador Riera); Suite Toros (1953), guaix, tinta i pastel —i collage en algunes peces— (Museu d’Art Contemporani de la Universitat de São Paulo); Suite Caps (1958-1959), tinta i guaix sobre paper (col·leccions particulars); Suite Ocells (1961-1962), tinta i guaix sobre paper (col·leccions particulars); Suite Metafísica geomètrica (c. 1969), oli sobre tela (col·leccions particulars); Contrallum del sol blau (1971), oli sobre tela (Barcelona, Fundació Carmen i Lluís Bassat); Llum iridescent (c. 1976), oli sobre tela (col·lecció particular); tríptic Homenatge a Cézanne (1981), oli sobre tela (col·lecció particular); Masoquista (c. 1981; figura 6), oli sobre tela (col·lecció particular).