Actiu a Barcelona entre 1391 i 1431 (†) -  

Joan Mates és un dels principals protagonistes de la renovació pictòrica que es produeix a Catalunya des de finals del segle XIV a partir de models procedents del nord de França i els Països Baixos, l’anomenat gòtic internacional. Establert a Barcelona, la capital artística del Principat, forma part de la primera generació de pintors vinculats a aquest corrent, junt amb Lluís Borrassà, Guerau Gener i Rafael Destorrents. Malgrat tenir arrels en la pintura de signe italianista, que va imperar al territori durant bona part del Tres-cents, Mates va saber modelar els estímuls francoflamencs al servei d’un estil personal, delicat i dolç, expressivament amanerat, que depassava la tradició precedent.

Dades biogràfiques

Si bé desconeixem exactament quan va néixer, amb tota probabilitat ho degué fer a Vilafranca del Penedès (Alt Penedès). Aquí és on té els vincles familiars més estrets coneguts, començant pel seu pare, que fou seller de la població. I amb aquesta vila manté lligams al llarg de tota la vida: atorga poders a vilafranquins, com el seu cunyat, el notari Francesc Gabiol (1402), o el sabater Berenguer Ferrer (1403 i 1418); fa deixes testamentàries per a l’ànima dels seus pares al prevere Jaume de Manresa (1431), beneficiat de Vilafranca i de Santa Maria del Pi, que ocasionalment actua com a testimoni del pintor, o, també, apareix implicat en pagaments que tenen relació amb la ciutat (1426 i 1427). D’altra banda, com es veurà, també realitza retaules per a la localitat i el seu entorn, malgrat que des d’un inici totes les dades professionals conegudes el situen a Barcelona, on desenvolupa una llarga i fecunda trajectòria. De fet, ja a la dècada del 1390 obté la ciutadania barcelonina: l’any 1391 hi consta com a resident i el 1397 com a ciutadà.

Com en el cas de la majoria dels pintors d’època gòtica, no tenim notícies de la infantesa i joventut de Mates. Sí que coneixem, per contra, algunes dades del seu entorn familiar i de la seva vida adulta. Era fill d’Antònia i de Bernat Mates, que a la seva mort, succeïda el 4 d’abril de 1402, l’instituí hereu universal. Alhora era net d’«Elicseneta», esposa de Pere Garriga. L’octubre de l’any esmentat consta casat amb Constança, vídua del ciutadà barceloní Pere Oliva i mare del pintor Francesc Oliva (un document del 1397 el relaciona amb Constança, esposa del cuirasser Francesc Oliva). Del matrimoni d’ambdós en va néixer el també pintor Bernat Mates, hereu universal a la mort dels progenitors, així com diversos fills que van morir abans que ells.

Poca cosa més sabem de la vida personal de Mates més enllà que ell i la seva esposa foren parroquians de l’església de Sant Miquel de Barcelona (un document del 1427 el localitza al carrer Ample) o que van tenir una esclava sarraïna anomenada Llúcia, d’uns vint-i-sis anys, que va ser venuda el 1423. Constança va fer testament el 4 d’abril de 1425 (va nomenar marmessor el seu marit i va elegir sepultura al cementiri de la catedral de Barcelona, on estaven enterrats els fills del matrimoni) i va morir a inicis del maig del mateix any (el testament es publica el dia 7). Mates va escollir el mateix lloc de sepultura que la seva esposa quan va testar, infirmitatis detentus, el 29 d’agost de 1431 i va morir molt poc després, tal com certifica la publicació del testament l’1 de setembre. Entre altres informacions, en les darreres voluntats va fer constar que vivia amb Caterina i amb Joan de Sicília.

Trajectòria artística

Tradicionalment, s’ha suposat que Joan Mates s’hauria format com a pintor al taller de Pere Serra, un dels més potents de la fi del Tres-cents a Catalunya, atesos els vincles documentals existents entre ells. Així, el 12 de juliol de 1391 tots dos artífexs donen testimoni a uns poders atorgats pel pintor Mateu Ortoneda, igualment considerat deixeble de Serra. El 17 de novembre de l’any següent, el nostre protagonista torna a fer de testimoni, ara en l’atorgament d’una àpoca per part de Pere Serra en relació amb el retaule de Sant Jaume de la parroquial de Tivissa (Ribera d’Ebre). I encara més tard, el 24 d’abril de 1409, assumeix la realització del retaule de Sant Tomàs i Sant Antoni de Pàdua per a la capella homònima del claustre de la catedral de Barcelona, iniciat per Serra i inacabat a la seva mort. L’aprenentatge de Mates al costat del mestre barceloní resulta versemblant, també, pel substrat estilístic de la seva pintura i, fins i tot, per l’explotació d’alguns mateixos models compositius: és inapel·lable, per exemple, la dependència existent entre l’escena de sant Julià caçant el cérvol del retaule de l’Anunciació del convent de Sant Francesc d’Estampatx de Càller (Sardenya; figura 1) respecte de la del retaule de Sant Julià i Santa Llúcia del convent del Sant Sepulcre de Saragossa. En la relació de Mates i Serra, fins i tot s’ha arribat a assenyalar vagament la mà del primer en algunes de les darreres obres del segon, com ara certes taules del retaule desmembrat de l’església de Sant Pere de Cubells (Noguera), el retaule de Santa Eulàlia i Santa Clara de Sogorb (Alta Palància) i la taula de la Mare de Déu de la Galeria Regional del Palau Bellomo de Siracusa (Sicília). Sigui com sigui, cal admetre que la petjada del mestre no va ser substantiva en l’estil del deixeble, que va ser capaç de transgredir el marc de formació i, a la vegada, reorientar els seus plantejaments a l’empara de les noves modes nòrdiques.

El rastre de la producció documentada de Mates s’origina el 31 de juliol de 1400, quan es fa càrrec del retaule de la capella de Sant Eloi i Sant Mateu del convent del Carme de Manresa (Bages), iniciat pel pintor Jaume Lors, de Lieja (Bèlgica). Tanmateix, després d’aquesta notícia no el tornem a trobar vinculat amb cap altra comanda fins que una àpoca del 1407 explicita que havia fet una imatge de la Mare de Déu per a un drap d’or de la Confraria del Senyor Rei. Des d’aquest moment, l’enfilall de notícies que l’involucren en produccions artístiques és constant fins a la seva mort. Com és propi dels pintors de la seva època, el retrobem immers en encàrrecs de naturalesa diversa, talment la mencionada contribució al teixit reial, la pintura del bordó de la creu major de la catedral de Barcelona (1412) o els treballs per a un drap mortuori per a la mateixa institució (1417). Sens dubte, però, la seva principal especialitat i ocupació va ser la pintura de retaules.

La major part dels retaules de Mates van ser destinats al Principat, especialment a Barcelona i la seva àrea d’influència, però també a les diòcesis de Tarragona, Vic i Girona. A la capital, el pintor va cultivar una estreta relació amb la catedral i el seu clergat, la qual es va traduir en un notable conjunt de retaules, més enllà de les obres referides fa poques línies. A banda del conjunt esmentat de Sant Tomàs i Sant Antoni de Pàdua, va bastir-hi el retaule perdut dedicat a sant Miquel i santa Anna (1409), al qual s’ha vinculat una taula amb la Caiguda dels àngels rebels, de propietat privada; el retaule de Sant Martí i Sant Ambròs, que conserva el cos principal a la catedral, així com la pintura i el daurat de les reixes de la seva capella (1411, 1412 i 1414); el desaparegut retaule de Santa Agnès (1412) o el retaule de Sant Sebastià de la Pia Almoina (1417), del qual es conserva el carrer central (figura 2) al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). Una menció especial mereixen també les obres de Mates destinades a Vilafranca del Penedès i el seu radi més immediat, com el retaule no conservat dedicat a santa Llúcia i santa Caterina per a l’església parroquial de la població (1418); els retaules bessons dedicats a sant Miquel (figura 3) i santa Llúcia (figura 4) del santuari de Penafel (Santa Margarida i els Monjos, Alt Penedès), conservats al MNAC i a la Col·lecció Casacuberta Marsans de Barcelona, respectivament, o els retaules de Bellvei (Baix Penedès) i la Llacuna (Anoia), únicament coneguts gràcies a deutes que el pintor fa constar en el testament (1431).

L’obra retaulística de Mates va arribar també a altres territoris de la Corona d’Aragó, com ara Sardenya i Aragó. En són proves, d’una banda, l’esmentat retaule del convent d’Estampatx, del qual es conserven la taula central, dos compartiments narratius i la predel·la a la Pinacoteca Nacional de Càller (Sardenya), i, de l’altra, l’esplèndid compartiment principal del retaule amb sant Pere i sant Pau del Museu Diocesà d’Osca, així com la notícia documental que certifica la paternitat del pintor sobre el desaparegut retaule de la capella de Santa Engràcia de la catedral de la mateixa ciutat (1416).

El notable volum d’obra coneguda de l’autor, junt amb les pèrdues que cal pressuposar, dibuixen un taller veritablement prolífic. Si bé és difícil escatir-ne l’estructura i l’evolució, les fonts permeten vincular-hi diversos pintors amb diferents graus de seguretat, alguns amb vincles familiars amb el cap de taller. Aquest és el cas del seu fillastre, Francesc Oliva, que ja l’any 1408 consta vivint amb el mestre i s’hi relaciona pràcticament fins a la seva mort, ocorreguda entre el 1427 i el 1431. De fet, mort Oliva, Mates encara fa una deixa testamentària a la filla d’aquest, Antònia, per al seu casament. També dins de l’esfera familiar, un altre pintor que degué treballar en el mateix taller va ser el seu fill Bernat, documentat com a pintor de retaules, que el 9 de febrer de 1434 s’ocupà de cobrar el retaule de Bellvei fet pel seu difunt pare. Generalment, la crítica també ha considerat format amb Mates el pintor Pere Rovira, identificat temptativament amb el Mestre de les Figures Anèmiques, que l’any 1409 signa com a testimoni d’una àpoca del pintor junt amb Francesc Oliva. Malgrat tot el que s’ha exposat, però, l’únic contracte d’aprenentatge subscrit per Mates que es coneix és el que signà l’any 1416 amb Francesc Mates, de catorze anys, fill d’Eulàlia i del sastre Pere Mates, sense que per ara es pugui precisar si existia alguna mena de parentiu entre tots dos pintors. D’altra banda, el testament de Joan Mates revela que l’imaginaire (ymaginatori) Colino solia viure a casa seva.

Fora del sostre del taller, la documentació també explicita relacions del mestre amb altres pintors, com ara Guillem Ferrer (1401), resident a Barcelona però natural de Castelló (Plana Alta); Guerau Gener (1402), actiu tant a Barcelona com a València, o amb els pintors de Barcelona Jaume Ferrer (1408), Antic Mercer i Ramon Desfeu (1415). Igualment, és interessant destacar que l’any 1418 rep poders del pintor germànic Esteve («Stephanus, pictor Alta Alamanya») i que les fonts revelen contactes amb el gremi dels freners, on estaven enquadrats els pintors i amb els quals va mantenir un litigi (1413), així com amb professionals d’altres camps. Hom pot citar Antoni Carinyena («Anthonius Careyena»), brodador del rei, per al qual realitza la ja esmentada imatge mariana confraternal; l’arquitecte Arnau Bargués, que li ven diversos censals morts l’any 1409, o Andreu Sanou, imaginaire de València, que atorga poders a ell i a Francesc Oliva el 1417. A tot plegat cal sumar-hi, lògicament, els contactes que plantegen el seu periple professional i la seva obra, vinculada estilísticament a la producció de Rafael Destorrents, Guerau Gener o, en especial, a la del Mestre de les Figures Anèmiques. La seva pintura està relacionada amb obres com el vitrall de sant Andreu de la catedral de Barcelona, atribuït al vitraller Colí de Maraya, que fou estrictament coetani del pintor, o, fins i tot, amb vestigis pictòrics tan llunyans com els dos carrers de retaule presidits per la Mare de Déu i sant Martí de l’Antiquarium Arborense (Oristany, Sardenya).

Obra

Prenent com a pedra de toc els retaules bessons de sant Miquel i de santa Llúcia del santuari penedesenc de Penafel, Chandler R. Post va aplegar un seguit d’obres amb un estil comú sota l’apel·latiu «Grup de Penafel» (1935), que, tot seguit, donà peu a un «Mestre de Penafel» (Gudiol, 1938; Post, 1938). La identificació d’aquest anònim amb Joan Mates es produí poc després (c. 1942), quan Joan Ainaud i Frederic-Pau Verrié van desvetllar l’autoria d’una de les obres adscrites al mestre, el retaule de Sant Martí i Sant Ambròs de la catedral de Barcelona. Posteriorment, les recerques arxivístiques van permetre documentar amb certesa dos retaules més coneguts del pintor: el retaule de Sant Sebastià de la Pia Almoina de Barcelona (1417), del qual, com s’ha dit, es conserva el carrer central al MNAC, i el retaule de l’altar major de Santa Maria de Vila-rodona (Alt Camp, 1422), del qual només es conserven fotografies antigues de dues taules: la Coronació de la Mare de Déu i el Calvari.

Fins a la data s’han anat succeint els estudis dedicats al pintor, entre els quals sobresurt la primera monografia, a càrrec de Rosa Alcoy i Montserrat Miret (1998). Igualment, en els darrers anys, s’han donat a conèixer noves obres que amplien el coneixement que teníem del seu perfil artístic. És el cas del petit compartiment amb sant Pere, possiblement un fragment de predel·la, adscrit a Mates l’any 2010, quan es trobava en comerç; del fragment amb àngels cantors que forma part de la col·lecció del Museu d’Ulm (Alemanya), i, per acabar, de dos compartiments de predel·la amb el Sant Sopar i el Bes de Judes (figura 5), subhastats a Gènova l’any 2022 com a obra d’un seguidor del pintor Pere Nicolau, que segurament van formar part d’una predel·la de la Passió junt amb la taula amb la Flagel·lació de Crist i el Plany sobre Crist mort del Museu Stefano Bardini de Florència (Itàlia). Així ho aconsellen les mides pràcticament idèntiques, l’analogia estructural, la complementarietat iconogràfica, la compatibilitat estilística o la seva localització italiana.

Obres documentades i conservades

Retaule de Sant Martí i Sant Ambròs de la catedral de Barcelona (doc. 1411-1414; cos principal conservat en una capella de la girola de la catedral); retaule de Sant Sebastià de la Pia Almoina de Barcelona (doc. 1417; carrer central al Museu Nacional d’Art de Catalunya [MNAC]); retaule major de la Mare de Déu de Vila-rodona (doc. 1422; destruït, però dos compartiments coneguts per fotografies antigues).

Obres documentades no conservades

Retaule de Sant Eloi i Sant Mateu de l’església del convent del Carme de Manresa (iniciat pel pintor Jaume Lors; doc. 1400); imatge de la Mare de Déu per a un drap d’or de la Confraria del Senyor Rei (doc. 1407); retaule de Sant Miquel i Santa Anna de la catedral de Barcelona (doc. 1409); retaule de Sant Tomàs i Sant Antoni de Pàdua de la catedral de Barcelona (iniciat per Pere Serra; doc. 1409); retaule per a l’església parroquial de Sant Quirze de Muntanyola (doc. 1411 i cancel·lat per Mates el 1413); retaule de Santa Agnès de la catedral de Barcelona (doc. 1412); pintura i daurat de les reixes de la capella de Sant Martí i Sant Ambròs de la catedral de Barcelona (doc. 1412); pintura del bordó de la creu major de la catedral de Barcelona (doc. 1412); retaule de Sant Jaume per al monestir de Sant Joan de les Abadesses (doc. 1414); retaule per a la capella de Santa Engràcia de la catedral d’Osca (doc. 1416); pintura d’unes teles mortuòries per a la catedral de Barcelona (doc. 1417); retaule de Santa Llúcia i Santa Caterina de l’església parroquial de Vilafranca de Penedès (doc. 1418); retaule de Sant Jaume i Santa Llúcia del monestir de Valldonzella de Barcelona (doc. 1421); retaule del Corpus Christi de la parròquia de Santa Maria de Blanes (doc. 1423); retaule per a la parroquial del Pla de Santa Maria (doc. 1423-1427); retaule per al senyor del castell de Palau-Sator (1426); retaule de la confraria de la Santíssima Trinitat de Barcelona (doc. 1428, 1429 i 1431); retaule per a l’església parroquial de Bellvei (doc. 1431 i 1434); retaule per a la Llacuna (1431).

Obres atribuïdes

Retaule de l’Anunciació del convent de Sant Francesc d’Estampatx de Càller (conservat parcialment a la Pinacoteca Nacional de Càller); taula de la Caiguda dels àngels rebels (col·lecció particular); retaule de Sant Jaume de l’església parroquial de Vallespinosa, a Santa Perpètua de Gaià (Pontils) (cos principal al Museu Diocesà de Tarragona); retaule de Sant Miquel del santuari de Penafel, a Santa Margarida i els Monjos (MNAC); retaule de Santa Llúcia del santuari de Penafel, a Santa Margarida i els Monjos (Barcelona, Col·lecció Casacuberta Marsans); compartiments de predel·la amb el Sant Sopar i el Bes de Judes (col·lecció particular); compartiments de predel·la amb la Flagel·lació de Crist i el Plany sobre Crist mort (Museu Stefano Bardini, Florència); taula de Sant Pere (col·lecció particular); tríptic de la Mare de Déu procedent de la capella del Mas Serratosa, a les Masies de Voltregà (Museu Episcopal de Vic); fragment de taula del Plany sobre Crist mort procedent possiblement de l’antiga Casa de la Diputació del General de Barcelona (MNAC); taula del Plany sobre Crist mort (Museu Tresor de la Catedral de Girona); retaule dels Sants Joans d’Hostalric (dispers entre el Museu Thyssen-Bornemisza de Madrid —taula central, figura 6—, el Museu Goya de Castres —taula de Sant Joan Evangelista a Patmos— i diverses col·leccions privades); fragment de taula amb àngels cantors (Museu d’Ulm); compartiments de predel·la (documentats a la Col·lecció Latecoère, de Tolosa de Llenguadoc); compartiment central del retaule de Sant Pere i Sant Pau (Museu Diocesà d’Osca); taula de la Coronació de santa Eulàlia (Museu Diocesà del Patriarcat de Venècia; figura 7); taules de l’Anunciació i la Resurrecció de Crist (Barcelona, Col·lecció Casacuberta Marsans; figura 8) i de la Nativitat (documentada a la Col·lecció Dohan, de Pensilvània; figura 9); retaule de Santa Margarida del monestir de Santa Maria de Valldonzella (col·lecció particular).

Obres destacades