Alacant (Alacantí), 31-7-1924 - Madrid (Comunitat de Madrid), 9-3-1990

La historiografia sempre ha situat Juana Francés de la Campa com l’única dona que va formar part del grup artístic El Paso (1957-1960). I malgrat que va arribar a ser l’artista espanyola amb més projecció internacional de la seva època (els anys 1954, 1960 i 1964 va representar Espanya a la Biennal de Venècia; els anys 1951, 1953 i 1955 ho va fer a les tres primeres edicions de la Bienal Hispanoamericana de Arte, i el 1959, a la Biennal d’Alexandria), la seva fortuna crítica sempre ha anat molt lligada a la de la seva parella, l’escultor Pablo Serrano, tot i que darrerament han aparegut estudis que reivindiquen la seva singularitat artística (Molinos, 2010; Sancet, 2012; Folch, Tejeda i Enguita, 2024). Juana Francés va viure l’Espanya de la postguerra, la dictadura, la restauració democràtica o el desenvolupisme i, en l’àmbit internacional, la Segona Guerra Mundial, la divisió del món en dos blocs durant la Guerra Freda, els corrents existencialistes, les revoltes populars del Maig francès o la industrialització i la globalització mundial, fets que es poden detectar en el sentiment d’angoixa i aïllament que traspuen moltes de les seves obres.

Nascuda a la plaça d’Alfons XII (posteriorment, plaça de l’Ajuntament) d’Alacant fou la segona filla del segon matrimoni d’Herminio Francés Tortosa. Va començar la seva professió orientada a la música (entre el 1935 i el 1945 va estudiar piano al conservatori de la ciutat), però, a causa de la Guerra Civil, la família es trasllada a Madrid i ella es matricula a l’Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, on coincidirà amb els artistes de l’anomenada Escuela de Madrid, com ara Daniel Vázquez Díaz, que es convertirà en el seu referent. L’any 1951, el Govern francès li concedeix una beca per viatjar a París, on l’art brut de Jean Dubuffet, el tachisme abstracte de Wols o Hans Hartung i l’obra de Pablo Picasso, Jean Fautrier, Pierre Soulages i Bernard Buffet eren, en aquells moments, fortament debatuts. Els seus inicis venen marcats per una figuració d’arrel metafísica amb figures hieràtiques, geometritzants sobre fons neutres, visibles en obres com Pareja con niño (1950), Mujer con dos niños (1952) o Figura de hombre (1952), que demostren, segons la crítica del segle XXI (Folch, 2023, p. 34), fins a quin punt va influir en l’art espanyol de postguerra, l’art italià del Novecento (Carrà, Chirico, Mafai, Birolli), un corrent afavorit per Eugeni d’Ors. Són pintures a espàtula en què l’artista agredeix la matèria ratllant-la amb un element metàl·lic (figura 1).

A partir del 1951-1952, Francés utilitzarà l’encàustica, principalment en retrats i natures mortes, d’un simbolisme contingut que ella mateixa mostrarà al món a les biennals hispanoamericanes del 1951 i el 1955 i també a la seva exposició al Salón del Prado del Ateneo de Madrid el 1956. Quan el 1952 va exposar a la galeria Xagra de Madrid van començar a aparèixer, en la seva producció, les maternitats (o famílies) i els retrats femenins, en els quals l’artista sempre omet (o tapa) la boca, tal vegada com a metàfora de l’aïllament, l’angoixa i la impotència enfront d’un entorn hostil. Aquesta característica es farà cada cop més present, com demostrarà, anys després, la sèrie El Hombre y la Ciudad. Amb una d’aquestes Maternitats obté el segon premi de pintura de la Diputació d’Alacant l’any 1952 (figura 2).

L’any 1953 assisteix a una trobada que impactarà fortament en la seva obra: el Curs d’Art Abstracte de la Universitat Menendez Pelayo de Santander, en el qual entra en contacte directe amb l’abstracció, que començarà a cultivar de manera sistemàtica a partir del 1956 tot afegint en la seva obra noves tècniques (fou pionera en la introducció de l’acrílic) i nous materials (terra, sorra…). Hi ha autors (Molinos, 2011, p. 389) que fan una diferenciació entre un primer moment (1956), més gestual (en la línia del tachisme), a partir de masses cromàtiques texturitzades, però encara sense afegir-hi terra, i un segon moment (1956-1960), que és l’etapa més informalista de l’artista i la més ben valorada per la crítica, en què ja entra en joc el que s’ha anomenat «el no color» (De la Calle, 1990, p. 157). En efecte: a partir del 1957, Juana Francés mostra una absoluta fidelitat a la gamma de colors foscos (blanc, negre, ocre i terra). A més, el concepte de llum en la pintora s’associa a la major o menor rotunditat de la matèria, on ara ja incorpora sorra de riu, i en què el clarobscur el determina la qualitat i quantitat matèrica. Fins i tot, la manera com està repartida aquesta matèria per la superfície pictòrica tindrà un paper de tipus orogràfic que deixa clar que existeix un sentit composicional en Juana Francés.

Aquest canvi degué estar relacionat amb el seu ingrés al grup El Paso l’any 1957. Un any abans, havia conegut Manuel Conde, Manolo Millares i Pablo Serrano, amb qui contraurà matrimoni molt més endavant. Juana Francés, Pablo Serrano, Antonio Saura, Luís Feito, Antonio Suárez, Rafael Canogar, Manolo Rivera i els teòrics Manuel Conde i José Ayllón formaran part d’un dels pocs focus artístics renovadors dins del franquisme espanyol (si no comptem el grup al voltant de la revista Dau al Set, format a Barcelona l’any 1948). Durant la seva etapa d’unió amb El Paso, l’impacte de l’informalisme matèric en Juana Francés va ser tal que la seva obra va fer un gir radical, com mostren obres com Sin título (1957) o Sapo panderetero (1961). La pintora farà ara unes obres rotundes, en què les sorres afegides dibuixaran una mena d’explosions centrífugues, a manera de nebuloses o galàxies, plenes de drippings, raspadures i monticles de matèria. Aquesta preocupació per les possibilitats de la matèria arriba, fins i tot, al paroxisme de buscar determinades qualitats tàctils de la tela de lli dels seus bastidors que, tot i que no arriben al nivell d’autonomia de les arpilleres de Millares, tenen una importància cabdal en les obres de Francés d’aquesta època, que quedaran reforçades amb la tècnica de la pintura «regada» (prèviament diluïda i llançada a cop de gest), de manera que conjuga matèria, gestualitat i textura, en una clara connexió amb l’Expressionisme abstracte nord-americà (figura 3).

L’any 1958 assisteix a la Semana de Arte Abstracto, organitzada per El Paso a la Sala Negra i a la Facultat d’Arquitectura de Madrid. Només un any després, però, tant Pablo Serrano com ella abandonen El Paso a causa d’un període de desavinences acompanyades de diferents plantejaments de futur respecte del grup (Toussaint, 1983, p. 24). Tenint en compte els títols de les obres d’aquesta època (la sèrie Pueblos y Tierras de España, amb obres com Tierra de campos, Montejaque, Zamarramala…), cap al 1961 es detecta una certa mirada cap a la seva terra alacantina i altres pobles de l’Estat espanyol. L’any 1967 visita la mostra antològica del dadaisme al Museu d’Art Modern de París, on queda impressionada per l’obra de Marcel Duchamp, Man Ray, Hans Arp i, sobretot, Kurt Schwitters. El repertori matèric s’amplia a materials d’enderroc (totxos, pedres, ampolles, ceràmica, botons, monedes, bijuteria…), uns elements que primer recreen paisatges matèrics, però més tard evocaran l’impacte del món industrial en l’ésser humà i, finalment, acabaran configurant unes formes antropomorfes ovoidals, que seran molt més antropomòrfiques a partir del 1963. La mateixa artista afirmava que «lentamente una nueva manera de ver al hombre hace que vayan apareciendo en mis obras insinuaciones de formas que pueden sugerir cabezas humanas» (Westerdahl, 1981, p. 4; Corredor Matheos, 1995, p. 13), fet que connectarà amb l’etapa següent, durant la qual ja es deixen veure figuracions humanoides a manera d’homuncles. Veiem ara uns personatges de caràcter monstruós que Juana Francés pinta totalment aïllats, tancats dintre de finestres, caixes o ambients claustrofòbics, en què impera la soledat i la incomunicació —com a El hombre y la ciudad (1963)—, amb la qual cosa l’artista ens parla de la situació alienant de l’ésser humà actual respecte de les amenaces i els reptes que l’envolten, entre ells el tecnològic (no és casualitat que l’artista hi introdueixi elements electrònics de la societat de consum —com cables, endolls, ulleres, peces de rellotgeria, telèfons…—, així com altres materials més tecnològics —per exemple, plàstic, metacrilat o acer—). Entre el 1965 i el 1974, la Galería Juana Mordó dedica a Juana Francés quatre mostres monogràfiques centrades en la sèrie El Hombre y la Ciudad. Segons la crítica de principis del segle XXI (Folch, Tejeda i Enguita, 2024), aquesta sèrie s’ha de veure en el context de la gran difusió del gènere distòpic amb l’aparició d’una sèrie de novel·les com ara Un món feliç (1931), d’Aldous Huxley; Rebel·lió a la granja (1954), de George Orwell, o Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury. Aquestes obres van inspirar molts artistes del moment (Anzo, Juan Genovés, Jacinta Gil o la mateixa Juana Francés), que van posar en el centre de les seves creacions el tema de l’opressió i la vigilància exercida pel poder polític sobre l’individu. Dècades després, els interiors homogeneïtzants de les pintures de Juana Francés es convertiran en construccions exemptes, columnes, torres o caixes verticals, en què l’homuncle o anthropos apareix (també expectant) dintre de cadascuna de les finestres o cel·les ja convertit en un home màquina incapaç de moure’s, atrapat i incomunicat, com es pot veure a les seves Torres-participación (1974; figura 4), una temàtica que connecta bé amb l’existencialisme de Jean-Paul Sartre o Søren Kierkegaard. Però tot això té lloc a finals dels setanta i, a l’Estat espanyol, la transició democràtica ja estava en marxa i, per tant, l’art de protesta o d’inconformisme existencial era menys necessari.

D’altra banda, la fractura d’un braç que l’artista va patir el 1979 li impossibilita treballar en grans estructures o instal·lacions: es va refugiar en el suport sobre paper. A això s’afegeix un fet clau que ajuda a entendre la següent etapa de l’artista: el 1977, Juana Francés exposa a la Galerie Attali de París i, en el seu catàleg, a banda d’incloure reflexions sobre la seva obra escrites per Jacques Lassaigne, Pierre Restany, Guiseppe Marchori, Vicent Aguilera i Cerni o José María Moreno Galván, l’artista hi va inserir retalls del diari El País amb notícies que havia anat recollint. Un d’ells (escrit per Alfonso García Pérez i que duia per títol «Possible existència de gel, boires i vents») parlava de la missió del Viking 1, la nau espacial que va transmetre des de Mart fotografies de la superfície del planeta, en què es veien una gran varietat de colors (zones blanques, blaves, grogues, ataronjades, vermelles, grises…). A partir d’aquí, l’oval —roca, estrella, planeta, cometa— es configura com l’element essencial de les seves composicions i emergeix sobre fons serpentejants i, posteriorment, sobre la pols interestel·lar del cosmos. La terra, la mar i el vent es van convertir també en els protagonistes de les seves aquarel·les i guaixos, ara de colors vius, recorrent l’itinerari que segueix des del fons de la mar fins al cel.

L’any 1985 mor Pablo Serrano. El seu traspàs provoca una profunda solitud a Juana Francés. Ja ho va dir Farreras: «Juana nunca llegó a superar el vacío que le dejó Pablo con su muerte, y los años que tuvo que seguir viviendo a su aire y por su cuenta no solo agudizaron aquel silencio sino la angustia vital que […] conlleva la rara y difícil actitud de intentar crear de la nada imágenes y volúmenes» (Blasco et al., 1995, p. 18). Després de la seva mort, l’artista es refugiarà en les últimes sèries: Fondos Submarinos (figura 5) i Cometas. Ja en la dècada dels vuitanta, intenta evocar el caos magmàtic de la seva etapa més informalista, però ara amb una abstracció menys dramàtica (fosca), més lírica, en què apareixen els colors grocs, blaus, verds i una clara reivindicació de l’obra sobre paper, que l’artista renta a l’aigua una vegada i una altra fins a fusionar-la amb el mateix suport. En aquest sentit, Juana Francés va ser pionera en l’ús de retoladors i tintes provinents de les arts gràfiques (Molinos, 2011, p. 396). A partir del 1985, torna a la pintura, però ara treballada de manera molt ràpida (gestual). Els colors i la dilució de pigments que hi empra evoquen els fons de la mar o el cel amb cometes que hi suren.

Juana Francés mor d’un infart el 9 de març de 1990 a Madrid i deixa obra inacabada. El seu llegat pictòric queda dividit en quatre parts, que es reparteixen entre la Fundació Pablo Serrano de Saragossa (Institut Aragonès d’Art i Cultura Contemporanis, IAACC), el Museu d’Art del Segle XX d’Alacant (posteriorment, Museu d’Art Contemporani d’Alacant), l’Institut Valencià d’Art Modern de València i el Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia de Madrid.

La historiografia més clàssica (José M.ª Moreno Galván, Román de la Calle, Pilar Sancet…) estableix tres etapes clares en la producció de l’artista: una primera etapa que s’ha denominat «expresionismo hierático figurativo» (Popovici, 1974, p. 34; D’Ors Fuhrer, 1993, p. 23; Molinos, 2010), una segona etapa en què fa un gir radical cap a un informalisme matèric i una tercera etapa d’una figuració amb algun eco de tipus social. Precisament, s’ha parlat molt de les lectures de l’obra de Juana Francés en clau social (Gásquez, 2000, p. 4; Fernández, 2003, p. 7) o en clau feminista (Judy Chicago, Miriam Shapiro), però no són les preocupacions més cabdals de l’artista. De fet, malgrat que les seves obres van ser creades coetàniament al sorgiment del moviment feminista dels anys seixanta i setanta del segle XX, Francés no opta per aquesta línia. Més aviat, el que es pot intuir és una atmosfera en què l’ambigüitat subjectiva o nihilista és la metàfora que eludeix l’opressió social del franquisme i el món en general. Més que crítica, podem dir que les obres de Juana Francés són especulacions d’ordre subjectiu (rarament subvertiu): amb tota seguretat, l’informalisme, l’existencialisme de Sartre, els escrits de Franz Kafka o la desesperança de Francis Bacon van ser cites culturals ineludibles per a l’agnosticisme nihilista de Juana Francés.

S’ha estudiat poc la relació de Juana Francés amb figures clau de l’art de postguerra, com ara José María Moreno Galván o Michel Tapié. Amb el primer va fer un viatge per Europa el 1956, durant el qual va entrar en contacte amb l’art abstracte o amb Paul Klee. El segon, creador del terme art autre i promotor de l’informalisme espanyol fora de les nostres fronteres, va col·laborar habitualment amb Pablo Serrano i Juana Francés a partir del 1973. L’informalisme rotund i explosiu de Juana Francés connecta, a més, amb el dadà de Schwitters, el conceptualisme de Duchamp, l’art povera i l’assemblatge. Fins i tot, podem trobar certs trets de l’art pop en els homuncles tecnològics i les instal·lacions pseudoescultòriques de les seves Torres-participación. Finalment, un aspecte que s’ha posat en relleu durant les primeres dècades del segle XXI és el de la relació entre Juana Francés i el teatre. Juana Francés guardava en el seu arxiu personal tots els programes de mà d’obres de teatre experimental representades a Madrid entre el 1952 i el 1970. De fet, va assistir a totes les representacions d’obres d’Eugène Ionesco, el seu autor preferit, i d’altres autors de caràcter existencialista, veritables rebels i crítics amb la societat del moment a través del seu teatre de l’absurd, com Samuel Beckett, Lauro Olmo, Harold Pinter, Arthur Miller, Jean-Paul Sartre, Jean Genet, Romain Weingarten, Antonio Buero Vallejo i Edward Albee. Aquest fet dona un conceptualisme intel·lectualitzant a les obres d’una artista que, si no hagués patit el determinisme patriarcal postfranquista, figuraria entre els i les artistes més importants de l’art de postguerra espanyol.

Obra

Mujer con dos niños (1952), oli sobre tela (col·lecció particular); Sin título (1957), tècnica mixta sobre tela (IAACC Pablo Serrano); Sin título (1957), tècnica mixta, tinta i terra sobre arpillera (Museu d’Art Contemporani d’Alacant [MACA]); Algaiat n.º 3 (1961), tècnica mixta sobre tela (IAACC Pablo Serrano); El reclot (1961, Institut Valencià d’Art Modern); El troncal (1962), tècnica mixta sobre tela (IAACC Pablo Serrano); Tierra de campos (1962), tècnica mixta sobre tela (MACA); Pozo blanco (1962), tècnica mixta sobre tela (IAACC Pablo Serrano); El hombre y la ciudad (1963), tècnica mixta sobre tela (IAACC Pablo Serrano); Sin título (1963), tècnica mixta sobre tela (Col·lecció Amos Cahan); Homenaje a Juan Gris (1963), tècnica mixta sobre tela (MACA); Oficina n.º 4 (1965), tècnica mixta sobre tela (Museu d’Art Contemporani Vicente Aguilera Cerni); Incomunicado (1966), tècnica mixta sobre tela (Ajuntament d’Alacant); Ser y ecología (1971), tècnica mixta sobre tela (Ajuntament d’Alacant); Presidente de consejo (1974-1975), tècnica mixta sobre tela (Ajuntament d’Alacant); Situación coyuntural de la coyuntura (1976), tècnica mixta sobre tela (Ajuntament d’Alacant); obra sense títol de la sèrie Fondo Submarino (1980), guaix sobre paper (MACA).