Damià Forment Cabot és un dels artistes més coneguts de l’època del Renaixement a l’antiga Corona d’Aragó, ja sigui per la fama de les seves obres, pel gran volum de documents publicats relatius a la seva trajectòria vital i professional o pels diferents estudis historiogràfics que se li han dedicat. Va ser un mestre de referència innovador, que va transcendir l’ambient goticitzant del taller patern, on va aprendre l’ofici. Va utilitzar i repetir un catàleg de solucions formals al llarg de tota la seva carrera, en el qual introdueix novetats mitjançant els gravats flamencs i germànics d’inicis del segle XVI, sense fer cap estada a l’estranger (malgrat que Jusepe Martínez, cap al 1670, hagués afirmat el contrari). Era un bon observador i, de manera gradual, va incorporar canvis a partir de les influències que va copsar en obres d’altres artistes, fins al punt que, en la darrera etapa, va experimentar amb recursos formals de matriu italiana: el dinamisme (sensació de moviment amb energia) i l’expressivitat (comunicar amb vivesa les emocions).
Forment va néixer a la ciutat de València entre el 1475 i el 1480. Era el segon fill del fuster Pau Forment (amb família procedent de la comarca terolenca del Baix Aragó) i la seva muller, Beatriu Cabot; el seu germà gran, Onofre, també treballava la fusta. El 1499 va casar-se a València amb Jerònima Alboreda i Gilbert, filla de Llorenç, membre de la confraria de fusters de la capital del Túria. Amb Jerònima vivien a la parròquia valenciana de Sant Martí i tingueren quatre filles. Damià Forment va tenir dues altres filles naturals.
A finals del segle XV i en la primera dècada del segle XVI, el panorama artístic de la ciutat de València estava marcat per pintors com Paolo da San Leocadio, Roderic d’Osona (pare i fill), la presència de Joan de Borgonya i les figures leonardesques de Fernando Llanos i Fernando Yáñez de la Almedina, així com l’aparició del jove Vicent Macip. Més enllà d’aquest context, del qual es va nodrir, es va formar al taller del seu pare, amb qui va col·laborar en diferents obres. L’any 1500, Pau Forment contractava el retaule major de la col·legiata de Gandia (Safor), encarregat per Maria Enríquez, duquessa vídua d’aquesta localitat. Aquest conjunt fou destruït l’any 1936, però es conserva testimoni fotogràfic d’una marededeu de força qualitat que s’allotjava a la fornícula central i que s’adjudica a la mà de Damià Forment, així com les figures de la portada dels apòstols del temple esmentat. El mateix 1500, Pau Forment contractava el retaule de la capella de la Mare de Déu del convent de la Puritat de València, conjunt que es conserva al Museu de Belles Arts de València; l’estil de Damià s’adverteix clarament en algunes figures. També es comenta que va col·laborar amb el pare en el retaule de la capella de Sant Miquel i Sant Francesc de l’església parroquial de Sant Nicolau de València, sufragat el 1503 per una altra vídua, la de Diego Torres, batlle general del regne de València i conseller reial.
Progressivament, el jove Forment va començar a rebre encàrrecs de forma independent al taller familiar. El 1504, va contractar les figures per a dues galeres del Consell de la ciutat de València —en concret, sant Vicenç Ferrer i sant Vicenç màrtir. El mateix 1504 va realitzar diferents imatges, entre elles una marededeu amb el nen i un sant Jordi, així com escultura decorativa per a la porta de l’arxiu de l’escrivania del Palau de la Generalitat Valenciana. El 1505 va dur a terme un crucifix per a la catedral de València, el pagament del qual es va satisfer el juny del 1509, tot i que hi ha autors que consideren que aquest és el cobrament d’una altra obra de l’escultor, però dos crucifixos per a la catedral en tan poc temps no sembla raonable. El 1507 va fer un retaule per a la població de Museros (Horta Nord), una obra que s’ha considerat pictòrica, perquè en la documentació apareix com a pintor, fet que es repetirà en altres ocasions en la seva trajectòria i que ha comportat el debat sobre si també era realment pintor o, com seria més lògic, subcontractava aquesta tasca (o tenia algun pintor dins el seu futur taller). El mateix 1507 va realitzar un desembarcador de fusta per a l’arribada de Ferran el Catòlic i la seva muller, Germana de Foix, al port del Grau (València). Després de la mort del seu pare (1508), el febrer del 1509, Damià i el seu germà Onofre contracten el retaule de la capella per al gremi de Sant Eloi dels Argenters, localitzat a l’església de Santa Caterina de València, una obra amb la qual sorgiren problemes judicials, resolts després d’introduir-hi algunes modificacions.
L’1 de maig de 1509 es produeix un fet decisiu en la biografia de Damià Forment i de l’art aragonès: l’arribada del mestre a Saragossa per contractar el banc del retaule major de l’església del Pilar. Un cop acabat, el 1512, va capitular el cos del retaule (figura 1), conjunt que va tenir totalment enllestit l’any 1518. A l’Aragó, Forment va madurar artísticament i va portar la seva escultura a les cotes més elevades de qualitat i, per reacció en cadena, això va suposar la floració del segle d’or de l’escultura aragonesa. El retaule del Pilar, una de les seves obres cabdals, malgrat seguir una tipologia d’arrel gòtica, gaudia d’una imatgeria moderna de primer nivell, ja que per a les composicions havia manllevat solucions dels gravats d’Albrecht Dürrer i també havia aplicat solucions formulades per Leonardo da Vinci, entre d’altres. Al marge de la renovació del codi formal, aquesta obra suposava un gran repte per a l’artista, ja que va haver de sistematitzar i ampliar el seu taller amb múltiples aprenents i col·laboradors, fins al punt que Forment va convertir-se en un important educador de futurs escultors. Entre el 1511 i el 1517 hi ha constància d’aprenents amb orígens dispars: Martín Jurdán i Juan de Salas, d’Aragó; Miquel de Penyaranda (sovint esmentat com a Peñaranda) i Joan de Callurua, de València; Domingo Urrutia i Juan de Elizalde, del País Basc; Lucas Giraldo i Hernando de Arce, de Castella; Francisco de Troya, d’Andalusia, i Nicolás de Shuxes (més conegut com a Nicolás de Orliens) o Gabriel Joly, de França.
L’èxit del retaule del Pilar li obre les portes al reconeixement professional, fins al punt que al banc realitza el seu autoretrat i també el retrat de la seva muller. A partir d’aquí, amb un taller de dimensions considerables i essent un moment adequat per a la renovació del mobiliari litúrgic de les esglésies de Saragossa, va contractar diferents obres a la capital aragonesa i la rodalia. En paral·lel, va rebre altres encàrrecs: un bust de santa Bàrbara, en plata, per al convent del Carmen (1509); l’esplèndid retaule major de l’església de San Pablo (1511-1517); una imatge de la Mare de Déu amb el nen per a un retaule de l’església d’El Burgo de Ebro (1513), un temple citat habitualment a la bibliografia amb el nom de San Pedro del Burgo; un retaule i un sepulcre, així com altres imatges, per a una capella que tenia Miguel Pérez de Almazán al claustre de l’església del Pilar (1516-1517); un retaule per a la capella de Jorge Coci a l’església del monestir de Santa Engracia (1517-1519); el retaule major de l’església de San Miguel de los Navarros (1519), contractat per l’arquebisbe Alfons d’Aragó i Roig d’Ivorra, fill natural del rei Ferran el Catòlic, i la capitulació del banc per al retaule de l’església de la Magdalena (1519). Quant a atribucions fefaents, trobem la Mare de Déu del cor de l’antic convent de carmelites descalces (1515-1520), avui en col·lecció privada. També en aquesta etapa de la dècada del 1510, cal situar el relleu de l’Adoració dels Reis a la predel·la del retaule de l’abadia de Montaragó, actualment conservat al Museu Diocesà d’Osca. Aquesta obra fou atribuïda estilísticament amb encert per Morte, però situada l’any 1508, cronologia que no quadra amb el context valencià de Forment ni amb la maduresa del seu estil ni amb l’existència de grotescos en les pilastres de l’escena (decoració aliena per a la data proposada).
La dècada del 1520 va ser un període força productiu en la trajectòria de Damià Forment i va obrir mercat fora de la ciutat de Saragossa, entrant cap al territori de Catalunya (segurament cap al 1525). Per aquest motiu va tornar a ampliar el seu taller, transformant-lo en una moderna societat empresarial que podia atendre diferents encàrrecs al mateix temps. Hi van entrar diferents aprenents i col·laboradors, com Miguel Oliver i Juan de Zarauz, d’Aragó; Esteban de Solórzano, Diego García, Sebastián Ximénez i Juan de Frías, de zones castellanes relativament properes, com Sòria, La Rioja o Cantàbria; Lluís i Pere Muñoz, de València; Bernat Batlle, de Catalunya; Martín de Urreta, del País Basc; Juan de Lorena, Andrés de Bles i Miguel de Gamnis, de França —possiblement igual que «Maestre Enrique», que es podria identificar amb un col·laborador de Forment com Enric de Borgonya—, i Paulo de Huert i Guillaume Thomas (més coneguts per la historiografia com a Paulo d’Elberemberg i Guillaume de Bolduch), de Flandes. A inicis de la dècada del 1530 hi van entrar: Juan de Liceire i Pedro de Lasaosa, d’Aragó; Baltasar de Castro, Gaspar de Pereda i Gregorio Pardo (fill de Felipe Bigarny), de Castella; Juan de Landernaín, del País Basc, i Blai de Masseres, que, pel cognom i la data d’ingrés al taller (1532), sembla de Catalunya o de les Illes Balears.
L’obra més ambiciosa d’aquest període és la contractació del retaule major de la catedral d’Osca (1520-1534), fet que va comportar el desdoblament del seu taller (figura 2). Com en anteriors projectes, va seguir usant models de Dürrer i Da Vinci, però ara incorpora les novetats que havia absorbit pel camí, com les composicions de Rafael Sanzio a partir dels gravats de Marcantonio Raimondi, la influència de Miquel Àngel Buonarroti, així com les lliçons apreses d’Alonso Berruguete. Una vegada a Osca, i a la catedral, se li atribueix el retaule de Santa Anna (1522-1525), obra en què hi ha més participació del taller que del mestre mateix —hi sobresurt clarament l’estil de Gabriel Joly—; la imatge orant del canonge Martín de Santángel (en una cronologia similar, tot i que el comitent no va morir fins a l’any 1535), i el fantàstic relleu de l’Adoració dels Reis. En aquest moment (cap al 1520), cal ubicar un oratori de sant Jeroni penitent, que prové de l’entorn navarroaragonès, que dècades després fou articulat en una estructura de petit oratori amb pintures de Joan de Joanes, adquirit el 2018 pel Museu Nacional del Prado.
A la ciutat de Saragossa va realitzar el retaule major de l’església de Santo Domingo (1520-1537), del qual només resta una imatge de sant Onofre, la qual procedia de la zona del banc; el retaule major del convent del Carme (1520-1523), costejat per l’emperador Carles V; l’acabament del retaule de l’església de Santa Magdalena (1524-1525), comissionat per Jaime Conchillos, bisbe de Lleida; el disseny de les vidrieres de l’església del Pilar (1524), i un potent guardapols per al retaule major de l’església de San Pablo (1524-1525). A l’entorn de la capital aragonesa, el 1521 va fer el retaule de la Trinitat per a l’església parroquial de La Almunia de Doña Godina (1521), el de l’ermita de Santa Engracia per a la vila de San Mateo de Gállego (1523), i un bust de santa Bàrbara per a Épila (1523).
L’any 1525 es produeix la contractació d’una obra clau: el retaule major de l’església parroquial de Binèfar (Llitera), punt d’inflexió de l’entrada de Forment a Catalunya, donat que la població aragonesa es troba a quaranta quilòmetres escassos de la ciutat Lleida i fins al 1995 havia format part del bisbat lleidatà, i perquè el mestre valencià sempre feia les coses amb intenció d’obertura de mercat. Cap al 1526 caldria situar el relleu de l’Epifania conservat al Museu de Lleida, segurament relacionat amb el bisbe Conchillos, amb qui el mestre valencià ja havia mantingut relació contractual amb anterioritat. El 1527, Forment realitza una làpida per al difunt Domènec Porta, abat de Poblet, amb l’objectiu de poder relacionar-se amb l’abat del monestir i posteriorment contractar el seu retaule major (1527-1529), una obra important pel que suposa la irrupció de les formes clàssiques a la retaulística catalana (figura 3). En aquest lapse de temps, s’estableix una tercera branca del seu taller, en concret a Montblanc (Conca de Barberà), i, al mateix temps, ha de continuar atenent la fàbrica del retaule d’Osca i satisfent les comandes de la ciutat de Saragossa. L’absència de Forment està documentada durant la realització del retaule de Poblet, o sigui que l’obra fou duta a terme pels deixebles i col·laboradors, fet que va comportar alguns errors d’execució (com el desajust de les dimensions del conjunt a les del lloc on s’havia de col·locar) i també va existir descontrol en la tria de l’alabastre de les pedreres de Sarral (Conca de Barberà), recentment descobertes pel mestre valencià. Això va fer que la comunitat de Poblet es negués a fer el darrer pagament i va originar un procés judicial que no es va acabar en vida de Forment. El plet documenta en detall el funcionament del seu taller i les relacions personals que va establir a la zona. En el trànsit entre Lleida i Montblanc, Forment va realitzar altres obres a Catalunya: la Dormició de la Mare de Déu del monestir de Vallbona de les Monges (1526-1530); un relleu amb el bateig de Crist per a l’ermita de Sant Joan Baptista de Montblanc (1527-1530), actualment conservat a l’Ajuntament de la capital de la Conca de Barberà, i un relleu amb la Deposició de Crist per a l’església parroquial d’Anglesola (1527-1532), actualment al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, obra realitzada pel taller sense la participació del mestre. A Barcelona va contractar el retaule major de l’església dels Sants Just i Pastor (1531), juntament amb Martí Díez de Liatzasolo i Joan de Tours, però va rescindir el contracte, i aquests mestres forans van fer l’obra a partir de la seva traça. Va dur a terme el peritatge del mausoleu de Bellpuig (1532), realitzat per Giovanni da Nola a Nàpols (Itàlia), perquè va ser cridat mentre residia a Tarragona, on segurament estava fent el sepulcre de l’arquebisbe Pere de Cardona per a la catedral de Tarragona (1530-1532); derivat d’aquest últim, el seu taller devia executar el sepulcre de Joan de Soldevila, conservat a la capella de Santa Tecla de Tarragona (1532-1535).
Entre el 1526 i el 1532, Forment va contractar diferents obres al Principat, però el gruix de la feina encara orbitava a l’Aragó. Tot seguit, incloem una llista de les obres fetes en aquest període a la ciutat de Saragossa: tasques a l’església del Pilar (el 1526, angelets de motllo per a la capella del Sagrament, i el 1527, feina en el tabernacle de la capella del Sagrari); capitulació de diferents obres, entre les quals hi ha un retaule i un sepulcre per a la capella privada del bisbe Jaime Conchillos per a la citada església del Pilar (1527-1531); un retaule per a la capella de Nostra Senyora del Portillo (1529-1530), sufragada per Conchillos; un retaule per a l’església del monestir de San Lázaro (1529); dues làpides per a l’església de San Pablo; un grup de sants màrtirs per a la cripta de la basílica de Santa Engracia (c. 1529), i un retaule de la conversió de sant Pau a l’església del Pilar (c. 1532). En altres indrets d’Aragó, va treballar en: un retaule del Sant Crist per a la col·legiata d’Alcanyís (1528); un retaule de sant Joan Baptista per a l’església de la Magdalena de Tarassona, també capitulat amb el citat bisbe Conchillos (1529); dues imatges per a l’ermita del Pilar a Salvatierra de Escá; un retaule i un sepulcre per a la capella privada de Jaime de Luna a la col·legiata de Casp (1531), i en el retaule major de l’església parroquial de Velilla de Ebro (1532). També el 1532, Forment acorda amb l’imaginaire Juan de Moreto la realització de la portada i el retaule de l’església de San Juan de Vallupié a Calataiud (avui conservat a la població de Sediles) i el retaule major a l’església d’Híxar.
En una segona fase, entre el 1533 i el 1536, Forment s’instal·la de forma permanent a Catalunya. Aquesta estada va ser fonamental per a la seva evolució estilística, ja que introdueix novetats en el dinamisme de les figures i el seu expressionisme a través de moviments subtils en la gesticulació dels personatges o el balanceig dels cabells. Això va ser possible gràcies a l’observació d’obres italianes com els sepulcres de Bernat de Vilamarí o de Ramon de Cardona (a Montserrat i Bellpuig, respectivament) i a l’impacte de l’obra de Bartolomé Ordóñez (al cor de la catedral de Barcelona). El 1533 va instal·lar-se a la ciutat de Barcelona, on devia treballar en: la façana de l’antiga Casa Gralla (1531-1535), avui desapareguda; el retaule de l’hospital de Sant Sever (1534), algunes figures del qual es troben al Museu Diocesà de Barcelona, i la Dormició de la Mare de Déu de l’església de Sant Miquel (1535-1536), conservada al Museu Nacional d’Art de Catalunya (figura 4). També cal situar en aquest període els relleus per a la tomba medieval de Jaume II (1532-1534) i la làpida per a l’abat Bernardí Tolrà (1534) al monestir de Santes Creus, així com el retaule major de l’església de l’abadia de Montserrat (1533-1535). Possiblement en aquest període, enviades des de Catalunya, caldria situar dues obres atribuïdes per Morte en una mateixa zona valenciana, la comarca de l’Alcalatén: un Sant Crist conservat a l’església parroquial d’Atzaneta del Maestrat i un relleu de la Mare de Déu amb el nen conservat a l’església parroquial de Llucena. Com a epíleg d’aquesta etapa catalana, resta un enigmàtic retaule capitulat el 1539, destinat a la catedral de Sant Joan de Perpinyà (Rosselló), que la mort del mestre valencià devia deixar inacabat. S’ha interpretat que aquesta obra no finita és el peu de retaule que una filla de Forment va fer vendre a Liceire i que, finalment, va col·locar el 1560 al retaule major de la catedral de Barbastre (Osca).
El juny del 1536, Forment deixa Catalunya per iniciar el darrer capítol de la seva trajectòria. Durant la segona meitat del 1536 i inicis del 1537 està relacionat amb diferents obres aragoneses: el cap d’un bust de plata de sant Indaleci pel Pilar de Saragossa (1536) i dos projectes relacionats amb el difunt virrei Juan de Lanuza, que són el disseny del retaule major de Sallent de Gállego (dut a terme per col·laboradors) i el seu sepulcre destinat a la capella del castell d’Alcanyís (1537). El novembre del 1537, Forment capitula el retaule major de la catedral de Santo Domingo de la Calzada (1537-1540), una obra monumental (figura 5) i que va mobilitzar tot el seu taller, tant alguns dels artífexs ja esmentats amb anterioritat com alguns joves que s’hi havien unit recentment: el flamenc Arnau de Brusel·les (segurament el seu deixeble més destacat), el castellà Francisco Navarro, el seu nebot Bernal Forment i altres col·laboradors, com el francès Juan Beaugrant. Foren tota una corrua de treballadors que van haver d’acabar el conjunt després de la mort del mestre i que constituïren la base de l’escola d’escultura de la zona de La Rioja en dècades posteriors. D’aquests anys a La Rioja també s’atribueixen a Forment: una marededeu amb el nen per al Seminari Diocesà de Logronyo, una altra figura de la Verge amb l’infant per a l’església parroquial de Baños de Rioja, i un grup del Naixement —amb sant Josep i la Mare de Déu—, ara conservat als Museus de Sitges.
Finalment, val la pena destacar la faceta de dibuixant de Forment. El 1519, un argenter va tallar planxes de fusta per al mestre valencià, amb les quals volia fer difusió d’imatges gravades. Davant obres amb una forta influència formentiana, es considera possible que el mestre facilités dibuixos a Gabriel Joly per al retaule major de la catedral de Terol (1532) i a Gregorio Pardo per al relleu de la Resurrecció del reraltar de la catedral de València (1535). Documentalment, consta que va realitzar models per a quaranta figures, amb destinació a una custòdia de la Seu de Saragossa (1539), juntament amb l’argenter Pedro de Lamaisón. Per acabar, també se li han atribuït alguns dibuixos, com Josep d’Arimatea i Nicodem amb instruments de la Passió, conservat a la Biblioteca Nacional d’Espanya.
