València (Horta), 17-11-1908 - Berlín (Alemanya), 7-11-1994

Avantguardes  Cartellisme  Dibuix  Il·lustració  Pintura del segle XX 

Bona part de la historiografia que ha tractat la figura de Manuela Ballester (F. Agramunt, 1992; M. García, 1995) tradicionalment ha emmarcat la seva evolució plàstica en relació amb una sèrie de condicionants familiars (el seu parentiu amb una nissaga d’escultors) o sentimentals (el seu matrimoni amb Josep Renau). Certament, no es pot defugir l’ambient familiar artístic que la va envoltar (el taller del seu pare, Antonio Ballester Aparicio, era punt de trobada d’antics alumnes de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles). Tampoc no podem obviar el fet que l’alt volum d’encàrrecs artístics que va rebre Josep Renau feu que la dinàmica habitual entre el futur matrimoni Renau-Ballester fos la confecció conjunta de diferents treballs artístics, encara que, tal com documenten els diaris de Manuela Ballester, només els signés Renau. Però, superats aquests condicionants d’índole familiar, la historiografia més recent comença a situar Manuela Ballester tant dins la generació valenciana d’avantguarda (M. Cabañas, 2001; J. M. Bonet, 2007; J. Brihuega, 2009) com dins la munió d’artistes renovadors exiliats a Iberoamèrica (C. Martínez Sancho, 2016; C. Gaitán, 2019; C. Lomba, 2019).

Educada en una família benestant i ben connectada amb l’esfera artística local, Manuela Ballester serà una de les poques dones de la seva generació que va ingressar (1922) a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles, on es va especialitzar en pintura sota el guiatge d’Isidoro Garnelo, Pere Ferrer Calatayud, Francisco Paredes, Gonzalo Salvá i Ricardo Verde. El retrat acadèmic serà el gènere que caracteritzarà bona part de la seva producció. Acabada l’etapa de formació, la seva obra va ser inclosa en la mostra Exposición de Arte de Levante (Patronat Nacional de Turisme, 1929), juntament amb la d’artistes com Josep Benlliure, Cecilio Pla, Antoni Fillol, Maria Sorolla o José Renau Montoro (pare de Josep Renau). Però és a partir del 1926 quan té lloc un gir estètic i ideològic en Manuela Ballester arran de conèixer Josep Renau i també l’ambient avantguardista del cercle d’artistes d’ideologia republicana vinculats a la Sala Blava, un projecte posat en marxa l’any 1929 per l’Agrupació Valencianista Republicana (Agramunt, 1983, p. 19-24). En aquest grup, liderat per Josep Renau, militaven Francisco Carreño, Francisco Badía, José Sabina, Ricardo Rosso, Juan Renau, Rafael Pérez Contel, Tonico Ballester (germà de Manuela) i, més tard, la mateixa artista. Davant el sorollisme i regionalisme figuratiu imperants, el grup va preferir apostar pels ensenyaments avantguardistes (Manifest del Futurisme de Marinetti, Constructivisme rus i Dadaisme…). Ballester optarà per un art de fort compromís polític i cultural com el que promovia en aquells anys Josep Renau, amb qui s’acabarà casant el 1931. Aquesta aposta per l’art compromès va ser tan ferma que Manuela Ballester, Josep Renau i el seu grup d’artistes van ser aviat distingits per la crítica artística per la seva forta militància quan van participar en l’Exposició de Pintura, Escultura i Dibuix (Sala Blava, 1931), organitzada per Renau i Manuela Ballester, o en la mostra Manifestación de Arte Novecentista (Ateneu Mercantil de València, 1932), organitzada per la Sociedad de Artistas Ibéricos, amb Pedro Sánchez, Genaro Lahuerta, Enric Climent i el suport d’intel·lectuals com Max Aub (Pérez, 2002, p. 83-84). Tanmateix, serà precisament aquest ferm compromís polític el que va acabar separant Ballester, Renau i el seu cercle de les postures del nucli de la Sociedad de Artistas Ibéricos i va provocar una escissió dintre de l’Agrupació Valencianista Republicana: d’una banda, es crea Acció d’Art (1932), una associació d’artistes (José Sabina, Antonio Vercher, Genaro Lahuerta, Francisco Carreño, Josep Renau, Rafael Pérez Contel i Antonio Ballester, Tonico) que promovien un art independent però de caràcter apolític, i, de l’altra, la Unió d’Escriptors i Artistes Proletaris (UEAP, 1933), a la qual pertanyien Renau i Ballester, juntament amb Carreño, Pérez Contel i Francisco Badía (Agramunt, 1983, p. 22). A partir d’aquí, la producció de Ballester se centrarà en la publicitat i el cartellisme, disciplina en la qual introduirà l’ús de l’aerògraf, un mèrit que alguns especialistes han atribuït a Renau. Manuela Ballester ja havia col·laborat com a dissenyadora gràfica en algunes portades de Blanco y Negro (octubre 1929), on es deixa influenciar per l’art déco (figura 1), El Hogar y la Moda (1931-1936), La Semana Gráfica (1932-1936) o Crónica (1929-1938), sense oblidar algunes portades de llibres, com ara La perla que naixque en lo fang, de Lleó Agulló Puchau (Lo Rat Penat, 1934) o Novel·la d’una novel·la, de Francesc Almela i Vives (1930). Després del seu contacte amb Renau i el sector artístic progressista valencià, les col·laboracions de Ballester es decantaran per revistes de caràcter marxista, com Cenit (Madrid, 1928-1936), de la qual Ballester va ser editora gràfica. També va fer diversos treballs per a Nostra Novel·la (València, 1930-1931), fundada pels intel·lectuals de Taula de Lletres Valencianes. Entre els seus treballs per a Cenit destaquen les il·lustracions que va fer per a la traducció de les novel·les d’Hermynia Zur Mühlen o la portada de Babbitt (1930), de Sinclair Lewis, una portada que va resultar guardonada per davant de les candidatures presentades per Rafael de Penagos, Ribas o el mateix Renau.

La seva militància al Partit Comunista d’Espanya (PCE) i la UEAP va apropar Ballester, cada cop més, a tasques d’agitació i conscienciació social, fet que es plasmarà en els seus cartells i dibuixos per a publicacions d’orientació anarcosindicalista com Estudios. Revista Ecléctica (1929-1937), Orto. Revista de Documentación Social (1932-1934) o Nueva Cultura. Información, Crítica y Orientación Intel·lectual (1935-1937). Per a la revista Estudios —hi col·laboraven també Manuel Monleón, Josep Renau o Helios Gómez—, Manuela realitzarà una única portada, en la qual el gir cap al llenguatge del cartellisme soviètic és ben palès (figura 2). És més interessant, però, la participació de Ballester en la revista Orto, de la qual Josep Renau era el redactor gràfic. En el número 16 (octubre 1933) trobem el primer fotomuntatge documentat de Manuela Ballester, titulat Las instituciones armadas cuidan de que no sea perturbada la tranquilidad de las «gentes de orden», un fotomuntatge de tipus agitprop (‘agitació i propaganda’) que combina elements dels estils de John Heartfield i George Grosz i del fotomuntatge dadaista i el grafisme constructivista, així com tècniques de la cinematografia soviètica, com el muntatge de Pudovkin (figura 3).

La col·laboració de Ballester a Nueva Cultura, creada i dirigida per Josep Renau, va ser molt variada: des de ressenyes de llibres (César M. Arconada, Pascual Pla i Beltran…) fins a articles d’opinió, en els quals critica la manca de compromís de dones artistes com Ángeles Santos o Norah Borges (Nueva Cultura, núm. 5, juny-juliol 1935). També feu dibuixos a tinta per il·lustrar el suplement Nueva Cultura para el Campo (1936-1937), en els quals fa una crida a les dones del món rural perquè s’organitzin en comitès de dones antifeixistes a manera de rereguarda del front actiu de la Guerra Civil.

Un treball destacat d’aquesta etapa són els fotomuntatges El viejo inspector de la vida (figura 4), publicats al número 9 de Nueva Cultura (València, desembre 1935), realitzats a la manera de Testigos negros de nuestro tiempo, de Josep Renau, o un altre fotomuntatge publicat al número 2 del suplement Nueva Cultura para el Campo (31 desembre 1936), en el qual denuncia la situació de fam i pobresa dels infants durant la guerra. Aquests fotomuntatges s’emmarquen en la voluntat del binomi Ballester-Renau d’implementar un art que fos un instrument de mobilització social, basat en un nou realisme ideològic i socialment compromès que reflecteix un clar lligam teòric amb els textos d’El arte y la vida social (1912), de Gueorgui Plekhànov.

Amb motiu de les eleccions legislatives del febrer del 1936, Ballester realitza el seu primer cartell propagandístic: ¡Votad al Frente Popular! (figura 5). Tant en el cartell com en l’adaptació que en feu per il·lustrar el número 10bis de Nueva Cultura por el Frente Popular (febrer 1936), Ballester utilitza una iconografia que s’aparta de la figura del milicià al front i opta per la de la dona mare com a heroïna, un tema que compartirà amb altres artistes de la seva època, com Juana Francisca Rubio.

L’any 1936, Ballester entra a formar part de l’Agrupació de Dones Antifeixistes de València i es converteix en directora de la revista Pasionaria. Revista de las Mujeres Antifascistas de Valencia, on va coincidir amb Elisa Piqueras i Amparo Muñoz Montoro. Va ser, a més, docent a l’Escola Femenina Lina Odena, una institució creada el gener del 1937 per vetllar per l’educació i la formació intel·lectual de les dones republicanes.

Quan, a finals del 1936, la capital de la República es va traslladar a València, com que Ballester era membre (juntament amb Elisa Piqueras i Amparo Muñoz) de l’Aliança d’Intel·lectuals en Defensa de la Cultura, va participar en tasques d’agitació i propaganda a la Secció d’Arts Plàstiques, impulsada pel Ministeri d’Instrucció Pública i Belles Arts (García, 1995). I, tot i que no s’ha pogut comprovar documentalment, part de la historiografia sobre Manuela (Agramunt, 1992, p. 122; Martínez, 2016, p. 19) ha reconegut el seu paper com a col·laboradora de Josep Renau (en aquell moment nomenat ja director general de Belles Arts) en l’organització del pavelló de la Segona República a l’Exposició Universal de París del 1937 (Cabañas, 2007, p. 41).

El novembre del 1937, quan el Govern de la República es trasllada des de València a Barcelona, els Renau-Ballester es muden a la Ciutat Comtal i, mentre Renau exercia el càrrec de director de Propaganda Gràfica del Comissariat General de l’Estat Major Central (1938-1939), Manuela continuava col·laborant amb la Sección de Prensa y Propaganda del Comisariado General del Ejército de Tierra.

Amb la victòria franquista i la fi de la Guerra Civil, Manuela i un grup de familiars va marxar en direcció a França travessant els Pirineus (Renau s’hi afegiria després). De França, va viatjar cap als Estats Units en el mateix vaixell que altres intel·lectuals (José Bergamín, Josep Carner, Paulino Masip, Emilio Prados, la periodista Luisa Carnés, els pintors Miguel Prieto, Roberto Fernández Balbuena i Antonio Rodríguez Luna) i, finalment, el maig del 1939, acompanyats per altres membres de la Junta de Cultura Espanyola, Ballester i Renau van arribar a Mèxic, on van ser ben rebuts pels cercles artístics i oficials mexicans.

Als inicis de l’exili, les dificultats econòmiques i d’inserció van fer que Ballester acceptés encàrrecs relacionats amb el món de la il·lustració de revistes (Independencia; Las Españas, núm. 4, març 1947; Nuestro Tiempo, núm. 9, juliol 1953) i llibres (La dama de las camelias, d’Alexandre Dumas per a l’editorial Leyenda, o ¿Qué habeis hecho de España?, de Felisa Gil per a Artes Gráficas V. Venero…). A més, feu oficis gràfics diversos com les sèries Embajadoras (1939) i Teatro (1939), el projecte sobre la història del pentinat femení (1945) o el projecte de caràcter etnològic, a l’estil de Carlos Mérida per a l’editorial Atlante, sobre la indumentària popular mexicana (1945-1952), que consta de vint aiguades, dibuixos, apunts i olis, que es conserven al Museu Nacional de Ceràmica i Arts Sumptuàries González Martí, de València (Cuesta Davington, 2015, p. 27-37). Aquest apropament al món de les arts menors no fou un fet aïllat, tal com ho demostren els casos dels figurins de moda de Remedios Varo o Victoria Durán, les il·lustracions d’Elvira Gascón, de Juana Francisca Rubio o, fins i tot, la creació del taller escola Les Ballester, on Manuela i les seves germanes Rosa i Josefina impartien classes de gravat. Més rellevant va ser el treball de Manuela, amb Renau, a l’estudi Imagen-Publicidad Plástica, fundat pel matrimoni, on tots dos realitzaven cartells publicitaris i cinematogràfics. Igual que Kati Horna ho feu respecte de José Horna, Manuela treballava per a Renau fent les tipografies dels cartells de cinema i, alhora, compaginava aquestes tasques amb treballs en solitari: fotografia publicitària; disseny gràfic per a embalatges de productes cosmètics i de perfumeria (DANA, Lanvin, Weil, Rody o Worth) i per a etiquetes de destil·leries (celler Capellanía), o publicitat per a laboratoris (Thome, Polanco, Intersa, Hidro-Ionil o Myn) (Gaitán, 2019, p. 142), o també alguns cartells com el del Club Rotario de Mèxic del 1954 (Cabañas, 2001, p. 131), el cartell per al centenari de la primera estampilla mexicana (1956) o el pòster per a la segona edició de les falles a la Casa Regional Valenciana a Mèxic.

Però serà el muralisme el gènere autòcton que va provocar més encàrrecs al matrimoni Renau-Ballester. El primer va arribar via David Alfaro Siqueiros i fou un mural titulat Retrato de la burguesía (1939), ja començat per Siqueiros, Antonio Pujol i Luis Arenal. En ell havien de confluir la tendència social i el fotomuntatge, però, com que Siqueiros va ser detingut, no acabà el projecte, que finalitzà el matrimoni Renau-Ballester.

Un dels treballs murals que Manuela va pintar en solitari va ser la decoració de l’Hotel Mocambo de Veracruz (1944) amb escenes de sirenes, que no s’han conservat. Ballester el va tornar a pintar entre el 1945 i el 1946, però va canviar el mur per plafons portàtils, en els quals pintà escenes del pol Nord, balls autòctons, costums de Veracruz o escenaris paradisíacs com platges rocoses. Es tracta d’un muralisme ingenu, decoratiu, a la manera d’altres artistes de l’època com Mary Martín, Remedios Varo, Regina Raull o Elvira Gascón. Ingenu o no, el que sí que és cert és que el seu art compromès, tan típic dels anys trenta, va virar cap a un art de tipus despolititzat, colonial i exòtic que no té res a veure amb l’esperit polític que havia de tenir el muralisme tal com el concebien Siqueiros o José Clemente Orozco. També ho testimonia la decoració de l’Hotel Casino de la Selva de Cuernavaca (1950), malgrat que hi van participar Siqueiros, Orozco o Icaza. Va ser un encàrrec a Renau, però era tan ambiciós (set murs i disset voltes) que la participació de Manuela fou clau, tant en els murs (incloent-hi el grandiloqüent mural La formación de la cultura hispánica, més conegut com a España hacia América, del 1946) com en les voltes, on Ballester i Renau van realitzar un programa de tipus cosmològic que incloïa símbols del zodíac, monstres marins, els quatre sols asteques, alguns volcans mexicans i els planetes del Sistema Solar. Del mateix tarannà va ser el tercer treball mural en què va participar Manuela: De las fuerzas naturales se obtiene la electricidad (1946), un mural de dos metres concebut en vint escenes (des de la gènesi natural de l’electricitat fins al seu processament a la planta industrial), que tampoc no s’ha conservat.

L’any 1959 Manuela es trasllada a Berlín seguint els passos de Renau, però el matrimoni se separa l’any 1962. Malgrat que ella continuà fent cartells, col·laborant en revistes com Mujeres del Mundo Entero, Alborada o España Republicana o, fins i tot, escrivint poesia (el 1981 va publicar el seu poemari, Cosas), Manuela Ballester va haver de superar el suïcidi de la seva filla Julia i, tot i haver-ho intentat, mai no va tornar a viure a l’Estat espanyol.

El seu reconeixement com a artista no arribarà fins al cap d’uns quants anys amb la inclusió d’obres seves a la mostra «Artistes valencians de l’avantguarda dels anys 30» (Ajuntament de València, 1981), l’homenatge expositiu organitzat per la Generalitat Valenciana (1995), el documental Manuela Ballester. El llanto airado (Tarannà Films, 2008) i, finalment, la inclusió de la seva biografia i algunes de les seves obres tant en obres de context (Jaime Brihuega, J. Pérez Segura, Juan M. Bonet, Vicente Aguilera Cerni o Concha Lomba) com en el Diccionario biográfico ilustrado de mujeres artistas en México, el Diccionario biográfico electrónico (DBE) de la Real Academia de la Historia o el projecte Las Artistas en España (1804-1939), de la Universitat de Saragossa.

Obra

Mis hermanas Rosita y Fina (1929), oli sobre tela (Mèxic, col·lecció particular); portada per a Blanco y Negro (1929); Figurín de moda (1929, col·lecció de l’Ajuntament de València); dibuixos per a El Hogar y la Moda (1931-1936); dibuixos per a La Semana Gráfica (1932-1936); portada per a Babbitt, de Sinclair Lewis (Cenit, 1930); ilustracions per a Novel·la d’una novel·la, de Francesc Almela i Vives (1930); portada per a El castillo de la verdad, d’Hermynia Zur Mühlen (Cenit, 1931); portada per a la revista Estudios (1932); fotomuntatge Las instituciones armadas cuidan de que no sea perturbada la tranquilidad de las «gentes de orden» (Orto, 16 octubre 1933); portada per a La perla que naixque en lo fang, de Lleó Agulló Puchau (Lo Rat Penat, 1934); Retrat de Rosa Ballester (1934), oli sobre tela (Ensenada [Mèxic], Col·lecció Gaos Ballester); fotomuntatge El viejo inspector de la vida (Nueva Cultura, núm. 9, desembre 1935); fotomuntatge ¿Por qué y para qué constituir en los pueblos comitès de mujeres antifascistas (Nueva Cultura para el Campo, 1936-1937); cartell ¡Votad al Frente Popular! (1936, Salamanca, Centro Documental de la Memoria Histórica); projecte per a la medalla de valor per al Ministeri de Defensa Nacional (1938, Mèxic, col·lecció particular); Sense títol (1939), oli sobre tela (Mèxic, col·lecció particular); Guerrillero muerto (1940), oli sobre tela (Mèxic, col·lecció particular); Retrat de Renau (1942), grafit sobre paper (Mèxic, col·lecció particular); Retrat de Nela Gaos (1943), oli sobre tela (Mèxic, col·lecció particular); Mocambo (1944), oli sobre tela (Mèxic, col·lecció particular); Historia del peinado (1945), tècnica mixta sobre paper (Museu d’Art Contemporani Vicente Aguilera Cerni [MACVAC]); Vestidas de yucatecas (1945), aiguada sobre paper (Museu Nacional de Ceràmica i de les Arts Sumptuàries González Martí [MNCASGM]); México (1945), oli sobre tela (MNCASGM); Visto en Los Remedios (1945), oli sobre tela (MNCASGM); Vistas en un mercado del DF (1946, oli sobre tela (MNCASGM); il·lustració per a «Fracaso» (Las Españas, núm. 4, 29 març 1947); fotomuntatge publicitari per a Lanvin (1947, Mèxic, col·lecció particular); fotomuntatge publicitari per a Weil (1947, Mèxic, col·lecció particular); fotografia publicitària per a Rody (1947, Mèxic, col·lecció particular); Totli (1949), oli sobre masonita (Mèxic, Col·lecció Kaluz); Ruy (1949), oli sobre masonita (Mèxic, col·lecció particular); Pablo (1949), oli sobre masonita (Mèxic, col·lecció particular); Palacio de Cortés en Cuernavaca (1950), oli sobre tela (MNCASGM); il·lustració per a «Coplas por la libertad de López Raimundo» i «Los Cuadros de la Guerra» (Nuestro Tiempo (núm. 9, juliol 1953); portada per a ¿Qué habéis hecho de España? ¡Yo acuso!, contra la tradición y sus cómplices, d’Elisa Gil Perez (1954); portada per al conte «La Chivata», de Luisa Carnés (Mujeres Españolas, núm. 23, 1955); Ángel (1950), oli sobre tela (Hotel Casino de Cuernavaca); cartell per al centenari de la primera estampilla mexicana (1956); cartell Les Falles de València a Mèxic (1962), linogravat sobre paper (Mèxic, col·lecció particular); Mujeres españolas (1968), linogravat sobre paper (MACVAC); La mujer dormida (1975), aiguafort sobre paper (MACVAC); Seddinsee I, II i III (1977), oli sobre masonita (MACVAC); Clavell / Rosa (sèrie de dues obres; 1976), oli sobre masonita (MACVAC); A la ventana ante el mar Báltico (1976-1977), oli sobre taula (MACVAC); Jarro a la luz natural / Jarro a la luz eléctrica (sèrie de dues obres; 1976, oli sobre masonita (MACVAC); Piedra de vidrio rojo / Piedra de vidrio blanco (sèrie de dues obres; 1977), oli sobre taula (MACVAC); Bola de vidrio sobre blanco y sobre negro / Bola de vidrio (sèrie de dues obres; 1977), oli sobre taula (MACVAC).