Quan el 14 de febrer de 1925 la Junta de Museus de Barcelona acordava adquirir la que ha esdevingut l’obra més emblemàtica del pintor Pere Garcia de Benavarri, la Mare de Déu amb el Nen i àngels (Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC; figura 1) procedent de la parròquia de Bellcaire d’Urgell (Noguera), el catàleg d’obres del pintor encara s’havia d’articular i, a més, restaven encara per exhumar-se els documents més importants que parlen de la seva trajectòria professional. L’obra és especialment interessant perquè duu la signatura de l’artista, cosa que va fer que el 1929 Joaquim Folch i Torres publiqués un article en què donava a conèixer la personalitat del pintor i oferia un primer intent d’aproximació al seu l’estil.
A partir d’aquí, diferents estudiosos van començar a ocupar-se del pintor i a atribuir-li obres (Duran i Sanpere, Gudiol, etc.) fins que Chandler R. Post va assajar la primera proposta de catàleg en la seva cèlebre A history of Spanish painting, publicada en diferents volums. Recerques posteriors d’altres especialistes van representar l’aportació de documents que perfilaven millor la trajectòria de Garcia, a banda dels estudis realitzats sobre els artistes que van treballar al seu voltant, això és, el Mestre de Vielha i Pere Espallargues (doc. 1490-1495). La culminació d’aquest procés va arribar amb la publicació el 1986 dels catàlegs raonats de tots tres pintors per part de Josep Gudiol i Santiago Alcolea, que va suposar un punt d’inflexió en el coneixement dels tres mestres. Posteriorment, arribarien els treballs d’investigadors com Guadaira Macías, que es va ocupar parcialment de Garcia a la seva tesi doctoral (2013), i de qui signa aquesta entrada, que va dedicar-li monogràficament la seva tesi (2015). A banda, Garcia de Benavarri és un dels escassos pintors del gòtic català que compta amb un parell de llibres dedicats a obres concretes, com és el cas del retaule de l’antiga església de Sant Joan de Lleida, publicat per Velasco (2012), o el que Rodríguez Bernal (2013) va dedicar al retaule dels sants Quirze i Julita procedent de Sant Quirze del Vallès (Vallès Occidental), conservat al Museu Diocesà de Barcelona (figura 3). Aquest bagatge historiogràfic sumari que acabem d’exposar, juntament amb múltiples contribucions puntuals d’altres especialistes dedicades a l’artista i la seva obra, certifiquen que Pere Garcia de Benavarri ha estat un artífex que ha rebut una notable atenció per part dels estudiosos.
Quan els membres de la Junta de Museus van valorar la possibilitat d’adquisició del compartiment de Bellcaire d’Urgell, el fet que contingués la signatura de l’artista i la seva localitat de procedència —Benavarri, la capital del comtat de Ribagorça— va ser un dels aspectes que van valorar especialment. El mateix va posar de manifest Folch i Torres en donar-lo a conèixer públicament, ja que incorporava al corpus de pintors de la Corona d’Aragó un nou nom al qual, a més, es podien atribuir altres obres conservades. I no només això, sinó que l’aparició física del pintor a través de les seves obres es podia acarar amb esments documentals que ja s’havien anat publicant. Aquests precedents i l’acumulació de recerques dutes a terme facilita un bon coneixement de la trajectòria de l’artista a través de la documentació, que ens el presenta actiu en nuclis rellevants com Saragossa (Aragó), Benavarri, Barcelona, Barbastre (Osca, Aragó) i Lleida, a banda d’altres localitats properes a les esmentades. Així, el conjunt d’informacions esporgades pels especialistes als arxius ha permès establir per a ell una trajectòria dividida en diferents períodes que passen per Saragossa (1445-1450), Benavarri (1450-1455), Barcelona (1456-1458), Benavarri (1458-1470) i Benavarri-Barbastre (1470-1485).
Les primeres notícies del pintor el situen a Saragossa, on el documentem entre 1445 i 1449. N’ignorem la data de naixement, que cal situar a Benavarri cap al 1420 si tenim en compte aquests primers esments documentals, quan ja consta com a pintor. Segurament, es va desplaçar a Saragossa per aprendre o perfeccionar l’ofici. Els primers documents, del 1445 i 1447, el presenten en aquella ciutat actuant com a testimoni en actes notarials relacionats amb el pintor Blasco de Grañén, un dels principals mestres del gòtic internacional en terres aragoneses. Aquestes informacions han servit no només per justificar la més que probable relació professional entre ambdós artistes, sinó també per proposar que Garcia hagués pogut formar-se amb Blasco de Grañén en un context artístic molt peculiar en què l’arquebisbe Dalmau de Mur (1431-1456) esdevé un dels protagonistes principals a causa de la seva faceta de promotor artístic especialment dinàmic. Garcia, per tant, devia rebre una formació vinculada al llenguatge del gòtic internacional, però l’arribada dels nous corrents flamenquitzants va fer que ràpidament s’adaptés al nou estil d’ascendència nòrdica. El primer document que mostra Garcia treballant autònomament —contractant un retaule— és del 2 de setembre de 1449, quan signa la capitulació d’un retaule per a la vila de Villar (Saragossa, Aragó). Molt probablement, es tracta de Villar de los Navarros, localitat ubicada a la comarca del Campo de Daroca, a uns cinquanta quilòmetres de Villarroya del Campo (Saragossa), una localitat on es conserva una de les primeres obres de l’artista, com veurem tot seguit.
L’estil inicial de Garcia havia romàs inconegut fins que vam proposar identificar amb ell algunes obres que, fins aleshores, estaven relacionades amb el Mestre de Riglos, a qui s’atribuïa el retaule desllorigat de San Martín de Riglos (Osca). En realitat, aquesta obra segurament es va pintar al taller de Blasco de Grañén, com proven l’estil i el model del compartiment principal, conservat al MNAC (inv. 4352), mentre que la mà de Garcia pot intuir-se, diluïda, als compartiments laterals. No seria aquesta l’única obra realitzada al taller de Blasco de Grañén en què intervindria Garcia, com demostren diversos conjunts conservats que, malgrat tot, no hem inclòs dins el catàleg raonat de l’artista perquè preferim considerar-los treballs del seu mestre. Per contra, considerem treballs de Garcia una sèrie d’obres que, en la nostra opinió, ja poden considerar-se plenament d’ell, com el retaule major de l’església de Villarroya del Campo (figura 2), el retaule de Santa Anna de l’antiga col·lecció de Charles Deering —conservat a la col·lecció Masaveu—, un retaule dispers dedicat a la Mare de Déu, un compartiment de retaule amb la representació de la Trinitat (Museu Nacional del Prado, inv. 2666) i, finalment, un compartiment de retaule amb la Maiestas Domini i els símbols dels evangelistes.
Certs indicis semblen demostrar que Garcia va marxar de Saragossa vers el 1450 i ja no degué tornar-hi. Aquest trasllat sembla que el confirmen un parell d’informacions: la primera, el fet que signés el retaule de Bellcaire d’Urgell el 1450, segons es llegia antigament en la cartel·la que conté la rúbrica de l’artista; i la segona, un document del 14 de febrer de 1452, en què confessava un deute de vuit lliures i cinc sous amb Joan Ballester, cortiner de Barcelona, a qui nomenava procurador seu a la capital catalana per percebre certes quantitats, ja que ell era habitant de Benavarri. En aquells anys devia treballar des de la seva localitat nadiua, que aleshores era un important centre polític i comercial perquè era el lloc de residència dels comtes de Ribagorça. A banda de l’esmentat retaule de Bellcaire d’Urgell, del qual es conserven dos compartiments més al Museu Goya de Castres (França), va poder realitzar alguns encàrrecs per a les localitats franjolines de Benavarri (retaule de la Mare de Déu, tal vegada costejat pels comtes de Ribagorça) i de Tamarit de Llitera (retaule de la Mare de Déu), així com per al monestir de Sixena (caixa sepulcral de Beatriz Cornel, que fou retornada al monestir el 2017, procedent del Museu de Lleida: diocesà i comarcal).
A finals del 1455 Pere Garcia signava un contracte decisiu en la seva trajectòria professional. Es tractava d’una capitulació amb la qual es comprometia amb la vídua i el fill del difunt Bernat Martorell (c. 1400 - 1452) a fer-se càrrec del taller familiar des del primer dia de gener de 1456 i durant cinc anys, és a dir, fins a l’1 de gener de 1461. El text del contracte estipulava que Garcia havia d’enllestir les obres que romanien inacabades al taller, així com executar els nous encàrrecs que hi arribessin. No era pas el primer contracte amb aquestes característiques que signaven la vídua i el fill de Martorell, ja que tenim constància que, a mitjan abril del 1453, van signar un acord similar amb el valencià Miquel Nadal, trencat posteriorment. Durant el temps que Garcia va col·laborar amb els Martorell (1456-1458), va treballar en l’esmentat retaule de Sant Quirze del Vallès (figura 3), segurament contractat en temps de Nadal (abans del 1454); en la realització del retaule dedicat a les santes Clara i Caterina per a la capella de Sança Ximenis de Cabrera a la catedral de Barcelona (inclou una sèrie de taules executades per Nadal, a més de la possible col·laboració de Juan de la Abadía el Vell), i en el retaule de Vilalba Sasserra, del qual solament conservem un calvari (col·lecció particular) que ha estat vinculat a l’encàrrec que Joan de Vilalba, donzell i oïdor de comptes de la Generalitat de Catalunya, havia efectuat a Bernat Martorell i que aquest només havia pogut enguixar.
La col·laboració amb el taller de Martorell va finalitzar abans del que estava previst, segurament el 1458. En qualsevol cas, el 10 de setembre de 1460 Garcia ja apareix residint de nou a Benavarri. Possiblement d’aquells anys són una santa Bàrbara conservada al MNAC (inv. 15933), un carrer lateral de retaule procedent de l’Ametlla de Segarra i conservat al Museu Episcopal de Vic (inv. 869) i un sant Antoni Abat conservat al Museu d’Art del Williams College (inv. 54.16) de Williamstown (Estats Units), atès que estilísticament connecten amb les obres del període barceloní. Igualment, és possible que durant la dècada dels seixanta pintés un retaule per a l’església de Fonts (Osca), del qual només es coneixen les portes per fotografies antigues. Un calvari comercialitzat per la galeria Wildenstein de Nova York el 1967 i un sant Maties de l’antiga col·lecció Torelló també podrien ser obres d’aquest moment.
Sigui com sigui, l’encàrrec més rellevant que va rebre Garcia durant aquells anys és el del retaule de Sant Vicenç Ferrer destinat al monestir dels dominics de Cervera, obra documentada de l’artista de cap al 1459-1460. L’obra ens ha arribat incompleta i dispersa, però els dos compartiments principals, amb la Mare de Déu i el Nen i sant Vicenç Ferrer i dos donants, es troben al MNAC (inv. 114749). Una tercera taula amb la professió de fe de sant Vicenç Ferrer es conserva al Museu d’Arts Decoratives de París (inv. Pe 127) i una quarta amb sant Antoni Abat és en una col·lecció particular. Se’n coneix una cinquena que mostrava el sant valencià apaivagant els ànims de Vilaragut i els Centelles, però avui es troba en parador ignot. El conjunt es va pintar d’acord amb les disposicions testamentàries del carnisser Antoni Cabeça, que haurem d’identificar amb el donant masculí que apareix acompanyant el sant valencià en un dels compartiments principals, juntament amb la seva muller, Manda Mas, i es va destinar a la capella funerària familiar. El sant havia estat canonitzat el 1455 i el Consell de Cervera havia manifestat la intenció de dedicar-li una capella i un retaule com a resultes de l’ascensió als altars, voluntat que va acabar assumint com a pròpia l’esmentat Cabeça.
Poc després d’enllestir aquesta obra, Garcia devia iniciar un dels projectes més importants que va escometre durant la seva trajectòria, el retaule major de l’església de Peralta de la Sal (Osca, Aragó), a la Franja de Ponent. Es tracta d’un dels projectes més rellevants no només per l’envergadura i les dimensions de l’obra, sinó perquè va implicar establir una col·laboració amb el taller de Jaume Ferrer II (doc. 1430-1461), el principal pintor de la ciutat de Lleida en aquells anys. Aquesta col·laboració es pot considerar una de les empreses artístiques més interessants i suggeridores de les dutes a terme a la Franja en aquells anys, ja que va comportar la participació dels dos principals pintors de Ponent, dels quals no es tenia constància que haguessin treballat plegats. El retaule, que amidava més de sis metres d’alçada per quatre d’amplada i del qual fins al 2013 no es tenia cap mena de coneixement, és un conjunt malauradament desllorigat cap al 1908. Dedicat a la Mare de Déu i presidit per una imponent representació de la Dormició de Maria (MNAC; figura 4), es conserva completament dispers, amb compartiments al MNAC, al Museu d’Art de Cleveland (Estats Units), al Museu d’Art i Història de Ginebra (Suïssa) i en diverses col·leccions particulars. La història d’aquest retaule s’ha pogut reconstruir gràcies a la descoberta d’un croquis efectuat per Josep Pijoan el 1908, que ha estat la pedra de toc per al retrobament dels compartiments esparsos de l’obra. Inicialment, havíem adscrit a aquest conjunt una subpredel·la amb la representació de profetes corresponent a una tercera mà, però l’aparició en comerç de la mateixa peça (Artur Ramon, 2019) ens ha permès descartar aquesta possibilitat, atès que no presenta cap tall al mig que permeti associar-la a la que apareix, partida en dues parts, a l’esmentat croquis de Pijoan. No sabem qui van ser els promotors del retaule, però caldria no descartar que hi tinguessin alguna cosa a veure els barons de Peralta, Felip Galceran de Castre i de Tramaced i Magdalena d’Anglesola, senyora de Miralcamp i castlana de Cervera.
Un cop satisfets els treballs a la Segarra i a Peralta de la Sal, Pere Garcia va centrar la seva activitat a la zona de Barbastre segons sembla demostrar la documentació. A banda de la ja citada notícia del setembre del 1460 i, fins a l’agost del 1469, conservem diverses referències que indiquen que residia Benavarri, tot i que treballava per a parròquies de Barbastre. Sabem, per exemple, que cap al 1463 va signar un contracte amb els majordoms de la confraria de Sant Bernardí de Barbastre (de ben segur, per a la realització d’un retaule dedicat a aquest sant). El destí d’aquesta obra el coneixem per un contracte posterior, del 19 de febrer de 1468, en què els confrares de Sant Victorià li van encarregar un retaule destinat a l’església de Sant Salvador i li proposaven com a model el de Sant Bernardí que hi havia al monestir de Sant Francesc de Barbastre. Aquest retaule de Sant Bernardí, que ja era enllestit el 1465, degué ser resolt per Garcia amb mestria, atès que va posar-se com a referent a diferents pintors pocs anys després en contractar-se diverses obres. L’encàrrec, a més, va esdevenir possiblement el primer contacte de Garcia amb aquest important monestir, per al qual acabaria executant el seu retaule major entre el 1482 i el 1485. La realització del retaule de Sant Victorià devia patir alguns problemes, atès que el pintor el tornava a contractar el 7 d’agost de 1469.
Tancada la dècada dels seixanta s’inicia la darrera etapa productiva del pintor, que podem situar entre el 1470 i el 1485 i que es caracteritza per un adotzenament del seu estil com a resultes de la intervenció de diferents pintors al seu taller. El volum de comandes i l’èxit professional del mestre van obligar-lo a envoltar-se de col·laboradors, que l’ajudarien a satisfer amb diligència les abundoses comandes arribades al taller. Aquesta etapa final en la seva trajectòria, de la qual no conservem gaire documentació, l’hem de valorar, primerament, a partir de l’aparició de l’artista a Lleida el 1473, on segurament treballava al monestir de predicadors materialitzant algun retaule, al costat del fuster Simó Meià, per pal·liar les conseqüències funestes de la guerra contra Joan II (1462-1472), que sabem que va afectar profundament les estructures de la casa que els dominics tenien a Lleida.
En aquells anys devia contractar un altre dels projectes pel qual se’l recordarà, el retaule major de l’antiga església de Sant Joan de Lleida, avui desapareguda. El moble va presidir l’altar principal del temple fins al segle XVII, quan, coincidint amb la realització d’un nou retaule barroc, fou venut als parroquians de Vilanova de Segrià. Els compartiments del conjunt van romandre en aquesta localitat fins a inicis del segle XX, quan van ser venuts i van entrar al mercat d’art i antiguitats, fet que va permetre que els coneguessin els especialistes. En vista de les taules que hem conservat, sis d’elles al MNAC (cinc dipositades al Museu de Lleida) i tres més en col·leccions particulars, hem de deduir que era un retaule monumental amb un interessant cicle iconogràfic dedicat al patró de l’església, sant Joan Baptista. No hem de perdre de vista que es tractava de la parròquia més important de la ciutat de Lleida, la qual estructurava un barri on residien nombrosos cavallers, famílies nobles i altres personatges acabalats. De tot plegat es dedueix que aquell era un encàrrec de prestigi.
El temple s’havia reformat poc abans, de la qual cosa es desprèn que la realització del retaule major s’entenia en aquest context de renovellament visual interior. La iniciativa era costosa i, per aquest motiu, els representants de la parròquia van sol·licitar ajut al papa Calixt III (Alfons de Borja). La petició era intel·ligent, atès que el papa, que havia residit a la ciutat, havia estat beneficiat de l’església de Sant Joan de Lleida durant un grapat d’anys. A banda, també va ocupar una canongia a la catedral i va ser assessor del batlle reial i jutge eclesiàstic del bisbat, a més de vicecanceller i catedràtic de Cànons a l’Estudi General, en el qual s’havia format. Era normal, doncs, que els parroquians de Sant Joan s’hi adrecessin demanant-li ajuda. Finalment, el 1455, el prelat va promulgar una butlla amb la qual ordenava que, de la marmessoria de Berenguer Gallart, es destinés una important quantitat econòmica a la construcció del retaule. Dels documents sembla deduir-se que l’obra del retaule, possiblement la fusteria, va començar en aquelles dates, però l’estil dels compartiments conservats demostra que Garcia no es va implicar en el projecte fins als anys setanta del segle XV. És molt possible que la guerra de Joan II comportés l’aturada de les feines i que es reprenguessin un cop finalitzat el conflicte. Tot plegat fa pensar que el retaule es devia pintar en algun moment comprès entre el 1473 i el 1482, tenint en compte l’aparició de Garcia a Lleida en la primera data i abans d’encarregar-se del que segurament seria el seu darrer gran encàrrec, el retaule major de l’església dels franciscans de Barbastre.
Un cop enllestit el retaule lleidatà, i des del seu taller establert a Benavarri, sembla que Garcia va focalitzar de nou els seus interessos professionals en esglésies de l’entorn de Barbastre. El retaule de Sant Joan de Lleida és el darrer en què el mestre manté un cert nivell de qualitat, malgrat la presència de col·laboradors, però a partir de la realització del retaule major de l’església de Nostra Senyora de Baldós de Montanyana, a la Franja, veurem que la minva és considerable. En aquesta obra, per exemple, es detecta la intervenció dels seus dos deixebles principals, Pere Espallargues i el Mestre de Vielha. Realitzat per a una parròquia propera a Benavarri, la localitat des d’on Pere Garcia satisfeia els encàrrecs que llavors arribaven al seu exitós obrador, el conjunt, dedicat a la Mare de Déu, ocupava tot el fons del presbiteri de la parròquia i va esdevenir una gran pantalla en la qual es van incloure compartiments dedicats a la concepció i infantesa de Maria, els goigs i el cicle de la seva mort i glorificació. Aquest impressionant moble va ser desllorigat i venut el 1928 per l’antiquari Josep Bardolet i es conserva completament dispers, repartit en diferents museus (MNAC, Museu de Belles Arts de Sevilla, Museu de Belles Arts de Budapest) i col·leccions particulars.
La davallada de la qualitat en les obres de Pere Garcia es fa especialment manifesta en aquells anys. Això no obstant, sembla que en determinades obres el mestre agafa un cert protagonisme i no cedeix tant espai als ajudants, com és el cas dels retaules de Tamarit de Llitera, Vilella de Cinca, Barbastre, Graus i La Puebla del Mon o bé el retaule de Sant Vicenç d’Aïnsa (alguns es conserven parcialment i d’altres només es coneixen a través de fotografies). Tanmateix, la majoria dels treballs que situem en aquesta darrera etapa, la més prolífica de la trajectòria de l’artista si fem cas de les obres conservades o conegudes per fotografies, palesen una clara degradació de l’estil i un apressament propis d’algú que es veu obligat a concedir protagonisme a mestres més o menys qualificats que treballen a les seves ordres.
De tots aquests treballs, n’hi ha un que té una significació especial per la informació que aporta sobre l’entorn personal i familiar del pintor. Ens referim a una tauleta de fundació d’aniversaris datada del 1479 (figura 5) i conservada al Museu Frederic Marès, de Barcelona (inv. 2846). A banda del tipus de peça, excepcional en el context peninsular, hi ha el fet que pugui associar-se a un pintor, el nostre. Procedeix del monestir de Santa Maria d’Alaó, ubicat a Sopeira (Osca, Aragó), no gaire lluny de Benavarri, la localitat on residia Garcia. De format rectangular, gairebé dues terceres parts estan ocupades per una inscripció explicativa que aporta una sèrie d’informacions cabdals en relació amb l’entorn familiar del mestre. Entre altres coses, ens assabentem que el seu sogre era el jurista Joan de Figuerola, pare de Blanquina, la muller difunta de Garcia, que fou sebollida a Sant Miquel d’Areny —localitat molt propera a Alaó i a Benavarri—, i d’Isabel, monja del monestir de Santa Maria de Sixena. Com veiem, el pintor es va casar amb una dona procedent d’una família important i, a més, emprava l’heràldica, un ús realment poc habitual entre els pintors hispans de l’època, cosa que també atesta l’ascens social del pintor. El sogre, a més, era algú molt influent dins els dominis del comtat de Ribagorça, amb capital política a Benavarri. En aquest sentit, sabem que era el lloctinent del comtat, càrrec que el convertia en una persona important en l’administració de la cúria comtal i amb relació directa amb els comtes. Sens dubte, la situació devia beneficiar Garcia des del punt de vista professional. El vincle amb els comtes, que ja devia venir d’anys enrere amb la possible intervenció d’aquests en la promoció del retaule de Santa Maria de Valldeflors de Benavarri, va poder continuar amb l’hipotètic fill de Pere Garcia, Bartomeu, també pintor, a qui el 1486 i 1487 trobem signant com a testimoni en dos documents relacionats amb el clavari comtal.
No hi ha gaires documents que parlin d’aquest moment final de producció del pintor, com ja hem apuntat. Fa pocs anys vam afegir a la llista de treballs documentats el retaule que va fer per a la capella del castell de Castillazuelo (Osca, Aragó), localitat ubicada a uns deu quilòmetres de Barbastre. El castell era propietat d’Onofre de Rocabertí i Esperança Gràcia d’Hoz i, pel que sembla, ella va ser la promotora del retaule a partir d’una deixa testamentària. En aquest sentit, un pagament d’entre el 1483 i el 1484 dels marmessors d’Esperança «a mestre Pere, pintor de Benavarre» certifica que l’obra s’havia dut a terme poc abans, cap al 1481-1482. Onofre, per la seva part, era un noble català que s’havia traslladat a viure a Montsó (Osca, Aragó). Els dos membres del matrimoni van traspassar el 1483, quan el retaule ja devia estar enllestit.
Després d’aparèixer documentat a Lleida el 1473 i de l’encàrrec dels senyors de Castillazuelo, el següent document que ens parla sobre l’activitat de Pere Garcia data del 23 d’octubre de 1482, quan apareix a Barbastre signant com a testimoni en un document relacionat amb el fuster Joan Just, veí de Saragossa. La presència de Garcia en aquesta localitat té a veure amb un dels encàrrecs més importants que va dur a terme durant tota la seva trajectòria, el retaule major de l’església del monestir de Sant Francesc de Barbastre, un projecte de gran abast en què Garcia va treballar entre el 1482 i el 1485 al costat del fuster ja esmentat Joan Just. Quant a aquest encàrrec, conservem un seguit de referències documentals que demostren fins a quin punt va ser un projecte singular, ja que no es conserva un únic contracte signat entre els promotors i el pintor, sinó múltiples documents que demostren que diferents corporacions ciutadanes (confraries), el Consell de la localitat i benefactors particulars van anar contractant d’una en una les diferents taules que havien d’integrar el conjunt. Aquesta forma de procedir, que va suposar que el pintor hagués de signar diferents capitulacions amb diversos promotors —a la manera de l’actual micromecenatge (crowdfunding)—, no troba gaires situacions paral·leles en el context de la Corona d’Aragó, però es pot justificar per l’elevat cost de l’empresa. I pel que fa a la materialització, la complexitat del projecte devia obligar Garcia a contractar col·laboradors. D’aquí, tal vegada, que en diferents documents relacionats amb l’encàrrec apareguin signant com a testimonis els pintors Pau Reg i Franci Baget, residents temporalment a Barbastre, a casa de Garcia, que també hi vivia «de present», no fixament, atès que en alguns documents consta com a «pintor de Benavarre».
En vista dels documents coneguts, sabem que el retaule combinava pintura i escultura. Les escultures que incloïa representaven la Mare de Déu, sant Amador i el Crucifix i, segurament, van ser tallades pel fuster Joan Just. Pel que fa a la part pintada, posava de manifest la devoció dels franciscans per la Mare de Déu, com ho demostren els compartiments dedicats al cicle concepcionista (Abraçada davant la Porta Daurada), els goigs (Visitació) i el cicle de mort i glorificació (Coronació). Devia ser un conjunt, probablement, amb cinc carrers i tres nivells d’alçada, amb força compartiments narratius de temàtica mariana i altres de dedicats a sants franciscans, com sant Bonaventura o sant Francesc d’Assís, que apareixia a la taula principal. Tot el que hem comentat ens emplaça davant d’una obra de grans dimensions i amb un preu elevat que va superar els 7.000 sous. En principi, no conservem cap compartiment procedent d’aquest imponent moble, tot i que un conjunt de taules atribuïdes a Garcia possiblement procedents del monestir de Sant Francesc de Barbastre podrien ser restes del conjunt.
Cal suposar que, en finalitzar el retaule de Sant Francesc, Garcia va retornar a la seva vila nadiua. Això devia ocórrer cap al març del 1485, quan el Consell de Barbastre ordena pagar al pintor els 250 sous restants del retaule de Sant Francesc de Barbastre. Aquest és el seu darrer esment a la documentació i cal deduir que va morir poc després, tot i que n’ignorem la data concreta. Hem de recordar que Garcia apareix documentat per primer cop el 1445 i això ens situa davant una dilatada trajectòria professional que va durar aproximadament quaranta anys. Altrament, el retorn a Benavarri reforça el protagonisme que aquesta localitat va tenir durant tot el periple artístic del mestre, amb la qual mai no va trencar del tot els vincles malgrat les estades —més o menys llargues— en altres indrets. Un cop desaparegut, sembla que la continuïtat del taller familiar va garantir-la Bartomeu Garcia (doc. 1484-1496), a qui considerem un fill de Pere i a qui hem proposat identificar amb el Mestre de Vielha, un dels deixebles principals del nostre artista.
