Andilla (Serrans), inicis del segle XVI - Bocairent (Vall d'Albaida), 21-12-1579

Joan Vicent Macip Navarro era conegut artísticament com a Joan de Joanes. Abans d’abordar la seva vida i obra, cal tenir en compte que, ben entrat el segle XXI, encara hi ha una manca quasi total de dades sobre la seva biografia fins al 1534. Aquest any apareix per primera volta el seu nom en un protocol notarial com a principal artífex al taller patern, la titularitat del qual corresponia a Vicent Macip. Aquesta situació cridanera es va mantenir fins al 1542, en què el fill va substituir el progenitor en l’obrador i va començar a aparèixer amb freqüència en la documentació.

Fet l’incís, fins fa poc no se sabia on va nàixer (lloc conegut per informació indirecta versemblant d’origen cartoixà) i, de fet, es desconeix la data en què ho va fer, encara que, per notícies d’arxiu conegudes i per l’estudi de l’obra del taller patern en el primer terç del segle XVI, hagué de nàixer en iniciar-se la centúria. Totes aquestes dades són rellevants per la transcendència que la seva personalitat artística va tenir en la pintura valenciana des del primer quart del cinc-cents, la qual cosa li va proporcionar fama durant la seva vida i, també, després d’ella —com recullen Lope de Vega (en un sonet) i altres escriptors contemporanis. Per aquest motiu, en edat provecta, a Joan Vicent —també esmentat en els documents indistintament com a Joan, Vicent o Vicent Joan, tant en català com en llatí— se’l conegué com a Ioannes, el patronímic que, a partir d’aleshores, acompanyà tant la seva nomenclatura com la de la seva parentela directa (dona, fills i neta). Per consegüent, val a dir que l’àlies amb què hauria de ser conegut el pintor hauria de ser Joanes (i no Joan de Joanes), equívoc que, en la seva forma castellanitzada, Juan de Juanes, va encunyar-se amb posterioritat —sobretot, per Ceán Bermúdez— per distingir-lo del seu fill i seguidor més pròxim Vicent Joanes Macip Comes, ja que l’historiador, d’altra banda, desconeixia l’existència de Vicent Macip, l’iniciador de l’exitosa nissaga. L’execució del medalló de Ramón Barba Garrido dedicat al veritable Joanes per a la façana del Museu Nacional del Prado el 1833, on consta «Vicente Macip vulgo Juan de Juanes», acabà de popularitzar la fórmula coneguda erròniament fins a la segona dècada del segle XXI.

L’activitat artística de Joanes —com cal rebatejar Joan V. Macip Navarro— és tan difusa com els seus primers trenta anys de vida, ja que es desconeix gairebé tot en eixe període. Això ha fet que, al llarg del temps i en particular des de les acaballes del segle XX, es fessin aproximacions tant voluntarioses com errades en aportar-se hipòtesis i elucubracions que no se sostenen estilísticament. De fet, un estat de la qüestió arribà a barrejar la seva producció selecta amb la del seu progenitor en benefici d’aquest darrer, fins al punt de conferir-li un mèrit pictòric tan sobredimensionat com força qüestionable. Atenent aquestes circumstàncies, els darrers estudis sobre el taller dels Macip, especialment relatius al jove Joanes, indiquen que el fill del mestre titular de l’obrador va créixer i educar-se en ell i, en algunes obres conegudes a partir de la segona dècada de la centúria, es detecta una poderosa mà diferenciada i més evolucionada que la paterna. Aquesta mà, al capdavall, està en sintonia amb el munt de novetats pictòriques que havien anat quallant grosso modo en el medi artístic valencià entre el 1472 i el 1521, en què, a l’arribada de Paolo da San Leocadio i Francesco Pagano, s’afegiren posteriorment la dels Hernandos i, finalment, algunes obres de Sebastiano del Piombo en el seguici de Jeroni de Vic, ambaixador de Ferran el Catòlic i de Carles I a Roma (Itàlia), en un context tradicionalment permeable a l’estètica italiana del segle XIV en endavant. Cal notar, però, que aquesta influència va conviure des dels temps d’Alfons el Magnànim amb el corrent hispanoflamenc, ben present des del segle XV fins als inicis de la següent centúria.

L’evolució estilística que s’entreveu al taller familiar des que l’adolescent Joanes participa activament en parts reconeixibles d’obres conegudes, bastant diferenciada de l’estil patern, ha donat peu a considerar la seva formació a Itàlia en més d’un viatge. La historiografia clàssica (des de Francisco d’Holanda fins a Antonio Palomino, passant per Francisco Pacheco) mai no s’ho plantejà, encara que des de llavors s’ha volgut veure en la seva refinada tècnica, el ric cromatisme i l’elegant composició la possibilitat d’haver-se format allí. Tanmateix, alguns factors de pes contradiuen la suposició: la seva vinculació amb un taller d’alta demanda d’encàrrecs durant la seva llarga i exitosa existència en dues fases (la de titularitat paterna i la filial); els modests emoluments percebuts en diverses etapes (en línies generals, en consonància amb altres col·legues), i la indubtable influència de Vicent Macip i els deutes que palesa l’obra de Joanes de la dels Hernandos, la de Sebastiano del Piombo i, prou més tard, la dels pintors flamencs italianitzats arribats a València a través de la magna col·lecció artística de Mencía de Mendoza, com a nova duquessa de Calàbria, i de la circulació d’estampes amb gravats.

Així doncs, sense contrast documental que ho avali i observant detingudament algunes obres contractades per Vicent Macip durant la segona dècada del cinc-cents, es pot comprovar que, en el retaule de Sant Vicenç Ferrer —fet per a l’església de la Sang de Sogorb (Alta Palància) i conservat en el Museu Catedralici de la ciutat— i en el desaparegut retaule de Sant Pere Apòstol —per a la parròquia de Sant Esteve de València—, ambdós al voltant del 1523, una nova mà més destra i actualitzada irromp al taller. És particularment visible en sengles bancs, ja que en una de les escenes relatives a la vida i miracles del sant taumaturg —en concret, les Lamentacions a la mort de Crist— la influència de Sebastiano del Piombo és més que evident, perquè s’inspira en la mateixa temàtica que apareixia en el tríptic del pintor transalpí en poder de l’ambaixador Vic, a València des del 1521 (conservat posteriorment al Museu Hermitage de Sant Petersburg, a Rússia). Caldria afegir a aquestes obres, a títol d’exemple, la taula central d’un retaule d’ànimes amb el Judici Final amb la missa de Sant Gregori (exposat al Museu del Patriarca, de València), potser una mica anterior als conjunts precedents, en què es detecta la mà inconfusible d’un jove Joanes en els tres nens que apareixen al Limbe dels xiquets (figura 1), ja que estan dotats d’una sensibilitat i gràcia innovadores.

L’obra cimera del taller de Vicent Macip, en què laborava decisivament Joanes en eixe decenni, fou la realització del retaule major de la seu de Sogorb, encarregat pel bisbe Gilabert Martí, qui també havia impulsat la renovació arquitectònica de l’absis catedralici. Es tracta d’una obra excepcional en l’obrador familiar, la més ambiciosa i més ben pagada de totes, en què el geni creatiu del fill del mestre esclatà definitivament en la seva concepció general i en totes i cadascuna de les escenes mentre s’executà (fonamentalment, entre el 1529 i el 1532, encara que les liquidacions pel mateix s’espiguen anys més tard). Les raons que conviden a pensar en l’activa participació de Joanes, qui en eixa dècada hagué d’assolir el rol de mestre en l’ombra, amb la col·laboració paterna i d’un expert conjunt de col·laboradors, són variades: l’assoliment del mestratge del titular, però sobretot de les ensenyances italianes de Paolo da San Leocadio i Francesco Pagano, molt en particular les de Fernando Llanos i Fernando Yáñez de Almedina —més actuals i hereves directes de l’influx de Leonardo da Vinci, Filippino Lippi i molts altres pintors transalpins del darrer Quattrocento i del primer Cinquecento—, a més de les aportacions de Sebastiano del Piombo, de qui hi ha constància de diverses pintures autògrafes a València, i, especialment —i ací radica la novetat més gran o, si es vol, revolució—, la creació d’un poderós estil propi i diferenciat, de caràcter sincrètic d’àmplia volada, tant que marcarà el futur de la pintura valenciana fins als inicis del segle XVII, primer amb Joanes i, després d’ell, amb els joanescs, fidels col·laboradors i seguidors seus. Precisament, amb el pas del temps, aquesta darrera circumstància s’ha convertit en un dels principals obstacles per valorar com cal l’excepcionalitat del mestre valencià, recurrentment confós amb ells, els quals perpetuaren a la baixa i reiteradament el seu llegat primmirat fins a desvirtuar-ne sovint el mestratge.

Tanmateix, no es conserva el contracte del retaule major de la seu de Sogorb, però sí algunes liquidacions de les pintures, entre les quals hi ha el pagament al fill de Vicent Macip de 210 sous per les millores realitzades. Amb raó, s’ha pensat que el destinatari de la sucosa estrena no fou un altre que el seu únic descendent baró, Joanes, un portent artístic que assolí les regnes creatives de l’obrador sense ser-ne el titular i en redirigí el destí cap a quotes d’excel·lent qualitat. En realitat, aquesta etapa, diguem-ne sogorbina, marcarà el rumb dels Macip, principalment de Joanes, qui, més avant, també contraurà matrimoni amb una veïna de la capital de l’Alt Palància.

Tret del gran retaule desconegut que la comunitat religiosa de Santa Maria de Valldigna a Simat (Valldigna) va acordar amb Francí Joan, rematat a la seva mort per Miquel Esteve des del 1519, no hi ha constància de cap altre programa pictòric tan ambiciós en el panorama artístic valencià del període. Els Macip n’eren conscients i, per aquest motiu, es pensa que deixaren discreta constància dels seus retrats en un dels panells.

El 1534 esdevé un punt d’inflexió al taller familiar, ja que el gremi d’argenters de València encomanà a Vicent Macip el retaule de la corporació dedicat a sant Eloi en la parròquia de Santa Caterina (figura 2). Per a aquest conjunt, però, es pactà que l’havia d’executar en la seva integritat Joan Vicent Macip, Joanes, i no el titular de l’obrador, la qual cosa significa que els argenters reconeixien la supremacia artística del fill, encobert al taller patern, aleshores d’uns trenta anys i en plena maduresa creativa. El programa es va cremar anys més tard, avançada la centúria, i fou reproduït mimèticament per Francesc Ribalta a petició del gremi.

En eixos anys immediatament posteriors al retaule sogorbí i a la contractació del de Sant Eloi, Joanes i el taller familiar executaren la gran taula Baptisme de Crist (figura 3) de la seu de València, encomanada per Joan Baptista Anyés —també conegut com a Venerable Agnesio—, teòleg i humanista beneficiat de la catedral. Col·locada als peus de l’edifici el 1535, enfront de la pica baptismal exempta, ha estat considerada —amb raó— la gran pala de la pintura valenciana del Renaixement i, des de la segona dècada del segle XXI, ha estat relacionada amb un probable retaule en proposar-se l’hipotètic banc, possiblement retallat quan la porta d’entrada comptà amb una cancel·la de fusta i la pica hagué d’encastar-se a la paret. En síntesi, era una composició vertaderament portentosa portadora d’un missatge evangelitzador, en què els deutes als Hernandos són molt evidents. L’obra, a més, vinculà, a partir d’aleshores, el pintor amb el culte del mecenes i el seu cercle d’influència, ja que posteriorment realitzà altres pintures relacionades amb ell, com Verge del Venerable Agnesio (figura 4), conservada al Museu de Belles Arts de València, i Martiri de Santa Agnès i Visitació, ambdues al Museu Nacional del Prado.

Entre moltes altres pintures sense datació precisa —un altre dels problemes que planteja Joanes i, més extensament, l’obrador dels Macip durant més d’un segle si també es considera Vicent Macip Comes—, caldria considerar el retaule major que feu per a l’església de Sant Bartomeu a la capital del regne des del 1537. D’aquest conjunt resten algunes parts disperses, com la taula central amb Immaculada (conservada a la col·lecció del Banc de Santander), que és deutora dels assoliments artístics en aquest període de la producció de Joanes en el taller familiar. Aquesta relació professional va iniciar una nova etapa quan Joan Vicent Macip, Joanes, ostentà la titularitat del taller, des del 1542 fins al seu traspàs, moment en què les comandes s’incrementaren atesa la merescuda fama creixent del mestre consagrat. S’encarregaven obres a tenor dels tres retaules realitzats per a l’església de Sant Nicolau a València, encara in situ; el retaule de l’església de la Nativitat de la Font de la Figuera, pintat conjuntament amb Gaspar Requena i inspirat en el de la catedral de Sogorb; el retaule de Sant Sebastià, Sant Bru i Sant Vicenç Ferrer per a la cartoixa de Valldecrist a Altura (figura 5), que es conserva dispers en distints museus i col·leccions, o l’excepcional retaule de Sant Esteve per a la parroquial homònima (figura 6) a la capital del Túria, obra en què també participà Onofre Falcó i que va adquirir Carles IV en una de les seves visites a la ciutat (posteriorment, conservada al Museu Nacional del Prado). Cal afegir a aquests programes, només a títol d’exemple, els excel·lents retrats d’Alfons el Magnànim (1557) per a la Casa de la Ciutat (conservats al Museu de Belles Arts de Saragossa), el Cavaller de l’orde de Sant Jaume, pintat a la mateixa època (preservat al Prado) i l’episcopologi de la catedral de València. En la darrera obra (c. 1568) efigià sobre guadamassil els primers dinou bisbes segons les informacions del canonge i arxiver Gregori Ivanyes redactades des del 1564, complementades per una relació anònima posterior datada el 1599 (sobretot, pel que fa a les inscripcions llatines inferiors, afegides descuradament per col·legues posteriors). La sèrie es conserva en la sagristia de la seu, però està molt malmesa i, desafortunadament, no ha rebut l’atenció que requereix. En ella, Joanes tornà a manifestar-se com un consumat retratista atent als detalls fidedignes de cada mitrat durant el seu episcopat que li oferí el religiós. Es tracta d’un elenc de pintures inventades —tret del retrat post mortem de Tomàs de Villanueva, considerat tradicionalment el millor de tots, però desaparegut des de fa dècades— que, pel fet de ser imaginades, res tenen a envejar a altres efígies contemporànies fetes per l’autor. Compaginà la faceta de retratista amb el conreu de nombroses composicions en petit format —destinades tant al culte com al consum familiar i la pietat privada—, que destaquen, particularment, per la seva dolçor, tendresa i gràcia i pel fet de ser inigualables en el medi artístic valencià. Es tracta, sovint, d’imatges de Crist nuat a la columna, l’eccehomo, el Salvador eucarístic, la Verge, les sagrades famílies, les verges amb el Nen…, a les quals incorporà santa Anna, sant Joaquim, sant Joanet Baptista o sant Joanet Evangelista, entre altres personatges sagrats, depenent de la versió ideada per Joanes. En són exemples, entre d’altres, Sagrada Família amb santa Isabel i sant Joanet (figura 7). Més estranyament, pel que es coneix a finals del 2025, el pintor tractà temàtiques de caràcter mitològic, ja que només es coneix Judici de Paris, obra que s’ha vinculat al cercle dels ducs de Calàbria.

Com s’ha dit, la quantia d’obres contractades pel taller de Joanes fou en augment. El fet que se’n conservin un bon nombre —completes o incompletes i disperses o no— sembla suficient per seguir mantenint que el pintor no pogué marxar a Itàlia, tampoc en edat adulta com s’ha arribat a pensar. De fet, encara que hagués fet una o més eixides a la península dels Apenins, més enllà de poder adquirir un bagatge primmirat de la mà dels reputats mestres transalpins, això no va facultar Joanes per rebre uns emoluments superiors als dels seus altres col·legues en la seva llarga i fecunda trajectòria, tal com sí que feren —en condicions excepcionals ateses la configuració i sensibilitat del capítol catedralici i altres mecenes— San Leocadio, Pagano i els Hernandos molt abans de la seva eclosió i molt més encara des que assumí la titularitat del taller. Tot plegat constitueix una prova fefaent i demostrada que el Renaixement fou anterior a l’Humanisme, i aquest darrer només fou perceptible amb posterioritat a la Germania (1519-1522), quan l’Estudi General aportà les primeres promocions i aquestes s’aproximaren a la noblesa autòctona, tret d’excepcions generalment poc sensible amb el col·lectiu artístic, sobretot pictòric, el qual tampoc no aconseguí formar un gremi propi.

El 1578, ja en edat de senectut, Joanes encara va contractar les pintures del retaule de l’església de l’Assumpció de Bocairent, un conjunt de grans dimensions on participà activament el seu fill, especialment en faltar Joanes després d’haver testat a les acaballes del 1579. De fet, Joanes hi fou soterrat provisionalment per, després, ser traslladat a la parròquia de la Santa Creu de València, on es trobava el vas de la nissaga. Molts anys més tard, a instàncies de la Reial Acadèmia de Belles Arts de València i amb l’autorització de l’arquebisbat, les seves despulles foren exhumades (1842) i dipositades a la capella dels Sants Reis del convent de Sant Domènec de València (1850), de manera que s’inaugurà el que hauria de ser el panteó de valencians il·lustres. Tot cal dir-ho, però, això es produí poc després que al Museu Nacional del Prado es col·loqués el medalló que l’honora com una de les glòries de la pintura espanyola.

Obra

A continuació, es recull una selecció d’obres de Joanes.

Baptisme de Crist (catedral de València); Conversió de Saulo (Museu Catedralici de València); Verge del Venerable Agnesio (Museu de Belles Arts de València); retaule de Sant Vicenç Ferrer (Museu Catedralici de Sogorb); retaule major de la catedral de Sogorb (Museu Catedralici de Sogorb); Sant Miquel Arcàngel (Museu de Belles Arts de Múrcia); Judici de Paris (Udine, Museus i Galeries Cíviques d’Història i Art); Sant Esteve a la sinagoga (Museu Nacional del Prado); Sant Esteve conduït al martiri (Museu Nacional del Prado); Lapidació de sant Esteve (Museu Nacional del Prado); Soterrament de sant Esteve (Museu Nacional del Prado); Sant Sopar (Museu Nacional del Prado); Sant Vicenç Ferrer (Museu del Patriarca); Tríptic de l’Encarnació (convent de les Dominiques de la Consolació, Xàtiva); Àngel custodi (Museu Catedralici de València); Alfons el Magnànim (Museu de Belles Arts de Saragossa); retaules de Crist, de la Trinitat i de Sant Miquel (església de Sant Nicolau, València); Crist portacreu (Museu del Patriarca); Sant Jeroni (Museu de Belles Arts de València); Sant Francesc de Paula (església de Sant Miquel i Sant Sebastià, València); Descendiment (Museu de Belles Arts de Castelló); Sant Francesc de Paula (Nova York, Zachary & Jedediah Turner. Jocelyn Kress); retaule major de l’església de l’Assumpció de Bocairent (dispers en distints emplaçaments); efígies dels primers dinou bisbes per a l’episcopologi de la seu de València (catedral de València); Judici Final amb la missa de Sant Gregori (Museu del Patriarca); retaule de Sant Pere Apòstol per a l’església de Sant Esteve de València (desaparegut); retaule de la Immaculada Concepció (església de la Immaculada Concepció, Sot de Ferrer); Naixement de Crist (Museu Diocesà de Tarragona); Calvari de la Redempció (Museu de Belles Arts de València); Sant Pere (Museu de Belles Arts de València); Sant Pau (Museu de Belles Arts de València); Salvador Eucarístic (Museu Catedralici de València); Sant Joan Baptista (Museu de Belles Arts de València); retaule de Sant Eloi per a l’església de Santa Caterina de València (desaparegut, tret de quatre taules disperses); retaule major de l’església de la Nativitat de Nostra Senyora (església de la Nativitat de Nostra Senyora, la Font de la Figuera); Moisès (Museu de Belles Arts de València); retaule major per a l’església de Sant Bartomeu de València (desaparegut, tret d’algunes taules disperses, com Immaculada, conservada a la Col·lecció Banc de Santander); Lamentacions davant de Crist mort (Castres, Museu Goya); Adoració dels pastors (Museu de Valladolid); retaule portàtil de la Trinitat (convent de les Clarisses, Gandia); Adoració dels Mags (Cadis, Col·lecció Lacave); Crist al camí del Calvari (Museu Nacional del Prado); Sagrada Família amb santa Isabel i sant Joanet (Barcelona, Col·lecció dels Comtes de la Vall de Merlès); Verge de Loreto (convent de les Clarisses, Xàtiva); retaule de la Confraria de la Sang de Crist (desaparegut); Santa Maria Magdalena penitent (Museu Nacional d’Art de Catalunya); Sagrada Família amb santa Isabel i sant Joanet (Museu Catedralici de València); Adoració dels Mags (Museu del Patriarca); Adoració dels Mags (València, Col·lecció La Cuadra); Darrer Sopar (església de Sant Nicolau, València); Ecce Homo (Museu de Belles Arts de València); Crist portacreu (Museu del Patriarca); taules relatives a la vida de Crist (catedral de Palma); ostensori bifacial amb l’Ecce Homo i la Immaculada Concepció (convent de les Clarisses de Sant Pasqual Bailón, Vila-real); Visitació (Museu Nacional del Prado); Martiri de santa Agnès (Museu Nacional del Prado); retaule de Sant Antoni, Santa Bàrbara i els Sants Metges (església parroquial d’Onda); Sant Sopar (Museu de Belles Arts de València); Verge amb el Nen, sant Joan Evangelista i sant Joan Baptista (Sant Petersburg, Museu de l’Hermitage); Crist de la Columna (església de Sant Joan, Alba de Tormes); Salvadors eucarístics (Museu de Belles Arts de València); Verge amb el Nen entre sant Joan Baptista i Santiago (València, Col·lecció Lassala); retaule de Sant Sebastià, Sant Bru i Sant Vicenç Ferrer (dispers en diversos emplaçaments); Immaculada Concepció (església de la Companyia, València); Sagrada Família amb sant Joanet (Museu de la Ciutat de València); Sagrada Família amb sant Joanet (Museu de Belles Arts de València); Cavaller de l’orde de Sant Jaume (Museu Nacional del Prado); Calavera (Memento mori) (Museu de Belles Arts de València); Assumpció de Maria (Museu de Belles Arts de València); retaule de Nostra Senyora de Gràcia per al convent d’agustins de València (desaparegut).