Reus (Baix Camp), 10-6-1838 - Roma (Itàlia), 21-11-1874

Marià Fortuny Marsal fou l’artista català del segle XIX que tingué més projecció internacional. Va destacar de manera excepcional en diverses tècniques —la pintura a l’oli, l’aquarel·la, el dibuix i el gravat a l’aiguafort— i les seves obres assoliren un prestigi considerable, fins al punt que exerciren una influència notable sobre nombrosos artistes europeus i nord-americans. A diferència d’altres pintors del seu temps, no participava en exposicions oficials i vehiculava la seva producció a través de marxants, galeristes i col·leccionistes, de manera que va consolidar una carrera marcada per l’autonomia artística i l’èxit comercial. L’únic encàrrec institucional que portà a terme fou el que li va fer la Diputació Provincial de Barcelona al començament de la seva trajectòria, que consistí a fer una sèrie de pintures sobre la Guerra d’Àfrica (també anomenada Guerra Hispanomarroquina, 1859-1860), destinades a decorar el Saló del Consell del seu palau i que tingué com a resultat el gran quadre inacabat intitulat La batalla de Tetuan, que es troba al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

Fortuny va conrear pràcticament tots els gèneres, però assolí els seus principals èxits amb els petits quadres de costums ambientats al segle XVIII —coneguts com a tableautins o pintures de casacones— i amb la pintura orientalista, un gènere que responia a la seva fascinació pel món islàmic, descobert arran del seu primer viatge al Marroc l’any 1860. La seva pintura evolucionà del natzarenisme acadèmic, adquirit durant els anys de formació a l’Escola de Llotja, cap a un estil preciosista, caracteritzat pel detallisme minuciós fins a l’extrem i amb una gran atenció per als efectes de clarobscur. A partir dels inicis de la dècada dels setanta, però, coincidint amb la seva estada a Granada (Andalusia), la seva obra inicià una evolució cap a una pintura naturalista d’execució plein air, de factura més sintètica i expressiva, amb una aposta decidida pel cromatisme clar i una captació més immediata de la llum, en sintonia amb les tendències innovadores de la pintura europea del moment. Tot i la seva mort inesperada als trenta-sis anys, deixà una obra prolífica que inclou centenars de pintures i gravats i milers de dibuixos, que testimonien la seva extraordinària capacitat tècnica i la riquesa del seu univers creatiu.

Marià Fortuny va néixer l’11 de juny de 1838 al número 36 del carrer Alcántara de Reus. Era el primogènit de quatre germans d’una família humil, en què el pare exercia l’ofici de fuster. Des de petit va mostrar una capacitat innata pel dibuix i, amb només nou anys, es matriculà a l’Escola Municipal d’Art de Reus, on fou alumne del pintor Domènec Soberano (1825-1909), qui li ensenyà els rudiments de la pràctica pictòrica. Allà coincidiria amb Josep Tapiró (1836-1913), amb qui establí una profunda amistat que perduraria tota la vida.

El setembre del 1852 es traslladà a Barcelona (Barcelonès) amb el seu avi i, gràcies a la intervenció de l’escultor Domènec Talarn (1812-1902), aconseguí ingressar a l’Escola Provincial de Belles Arts, coneguda com la Llotja. Allí esdevingué deixeble de Claudi Lorenzale (1815-1899) i s’incorporà com a aprenent al seu taller. Durant el temps lliure, ell i Tapiró solien fer apunts del natural pels carrers de Barcelona i pels voltants de la ciutat, tot consolidant una pràctica d’observació directa que complementaria la seva formació acadèmica.

En aquests primers anys, Fortuny adoptà els postulats estètics del seu mestre, adscrits al natzarenisme, un corrent romàntic d’esperit arcaïtzant que promovia el retorn a la puresa formal del Renaixement i la devoció espiritual de l’art medieval. Això es traduí en un estil acadèmic, amb predomini de temàtiques històriques, literàries i religioses, amb les quals participà en diverses ocasions a les exposicions anuals de l’Associació dels Amics de les Belles Arts. El 1857, amb només dinou anys, va guanyar la pensió artística de la Diputació Provincial de Barcelona amb la pintura històrica El comte Ramon Berenguer III clavant l’ensenya de Barcelona a la torre del castell de Fòs, que pertany a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, però que es conserva a la Generalitat de Catalunya.

En arribar a Roma (Itàlia), Marià Fortuny entrà en contacte amb el cercle dels pintors natzarens, referents estètics i espirituals del seu mestre Claudi Lorenzale. Amb la voluntat de conèixer de primera mà els principals exponents d’aquest grup de pintors, intentà entrevistar-se amb Friedrich Overbeck (1789-1869), per al qual portava una carta de presentació, i arribà a tractar personalment amb Pieter von Cornelius (1783-1867), un dels seus membres destacats. Com feien tots els pensionats a Roma, Fortuny dedicà bona part del temps a l’estudi dels mestres renaixentistes, especialment Rafael, i realitzà diverses còpies a l’Acadèmia de França i a l’Accademia di San Luca. Des de la seva obertura, assistí també a l’Acadèmia Chigi, on dibuixava amb model i on compartia sessions amb altres artistes italians com Attilio Simonetti (1843-1925), amb qui establí una relació d’amistat. A Roma s’integrà en l’ambient artístic i freqüentà el Caffè Greco de la Via Condotti, punt de trobada dels pintors espanyols residents a la ciutat.

Quan a inicis del 1860 ja finalitzava la seva pensió, la Diputació Provincial de Barcelona li encomanà una sèrie de quadres sobre l’actuació a la Guerra Hispanomarroquina del batalló de voluntaris sufragats per aquesta institució. Per elaborar-los, viatjà a l’escenari del conflicte, on arribà el dia 12 de febrer de 1860. Fortuny va romandre tres mesos a Tetuan (Marroc), on documentà gràficament els esdeveniments de la contesa i la vida dels marroquins. El fet de treballar intensament del natural feu que el seu estil madurés i superés els darrers llasts del natzarenisme acadèmic. Així mateix, en aquest primer viatge al Marroc, descobrí el món islàmic, que el portaria al conreu de la pintura orientalista, la qual es convertiria en una de les vessants temàtiques més fructíferes de la seva obra. El Marroc alimentaria el seu imaginari durant anys i hi tornaria a viatjar en dues ocasions més (1862 i 1871).

En tornar a la Península a finals d’abril del 1860 passà per Madrid, on visità el Museu Nacional del Prado, i Agustí Rigalt (1836-1899) li presentà Federico de Madrazo (1815-1894), qui uns quants anys més tard esdevindria el seu sogre. Seguidament, va tornar a Barcelona, on presentà amb succés els apunts de la guerra. Aleshores, la Diputació l’envià a París (França) a veure el gran quadre d’Horace Vernet (1789-1863) La presa del smala d’Abdel Kader a Tanguin el 16 de maig de 1843 (1844), al Museu d’Història de França, que li recomanaren com a model. Pel que deia a la correspondència, sembla que res artístic el sorprengué de la capital francesa. Després d’aquest viatge va tornar a Roma, on començà a treballar en els quadres de l’encàrrec. Aquells mesos també pintà Il contino (MNAC) i L’odalisca (MNAC; figura 1), les quals serien el tret de sortida de les dues principals tendències temàtiques que desenvoluparia al llarg de la seva trajectòria: l’orientalista, inspirada majoritàriament en els seus viatges al Marroc, i la pintura de gènere de casacones, ambientada al segle XVIII. Aquest tipus de pintura, el pioner de la qual fou Ernest Meissonier (1815-1891), es caracteritzava pel seu costumisme historicista, anecdòtic i generalment banal i, en l’àmbit formal, per la seva factura detallista i d’un gran virtuosisme tècnic. Aleshores, gaudia d’una gran acceptació comercial i, a Fortuny, li va aportar els èxits més grans de la seva trajectòria.

L’aquarel·la Il contino presentava un jove aristòcrata amb posat displicent i un xic afectat davant una font inspirada en les de Villa Borghese de Roma. El pintor es va recrear a reflectir l’expressió i el gest del personatge i a palesar-ne detalladament la indumentària. L’oli L’odalisca, que el pintor definia com «una escena de costums en un interior marroquí», fou oferta a la Diputació el gener del 1862 com a primera mostra dels seus treballs de la Guerra d’Àfrica i acompanyada de la sol·licitud de finançament d’un segon viatge al Marroc, amb la finalitat de recordar els episodis de la guerra i de recollir detalls. Curiosament, el primer quadre orientalista del pintor no es basava en la seva experiència, sinó en els estereotips imaginaris de l’erotisme oriental i en obres com Odalisca i esclau (1840), de Jean-August-Dominique Ingres (1780-1867), conservada al Museu Fogg de la Universitat Harvard, a Cambridge (Estats Units). Fou aleshores també quan va decidir, finalment, que el tema del quadre de la Diputació havia de representar la batalla de Tetuan, esdevinguda el 4 de febrer de 1860 i que tingué com a conseqüència l’únic guany territorial d’aquesta contesa, tot i que de manera temporal.

El setembre del 1862 va viatjar per segon cop al nord del Marroc, on romangué més de tres mesos. S’establí a Tànger (Marroc), que estava més ben comunicada i era més segura que Tetuan, atès que des del 1777 s’havia convertit en la ciutat diplomàtica del país i hi residia un bon nombre d’europeus. Va dibuixar la vida dels seus carrers i els seus voltants, cosa que amplià el seu repertori orientalista. Els apunts d’aquesta estada inspirarien les pintures de temàtica marroquina dels anys següents. Com havia fet Eugène Delacroix (1798-1863) va palesar als seus papers la «carrera de la pólvora» (o tabaurida), de la qual feu un oli intitulat Fantasia àrab (1863, Col·lecció Arango). El quadre representa aquest espectacle èpic que consisteix en una cavalcada de diversos genets que disparen les seves armes a la vegada, en el qual ressalta l’entusiasme dels genets i la velocitat dels cavalls; va regalar aquesta obra al fill del secretari de la Diputació. Durant la seva estada, va fer dues excursions a Tetuan, on realitzà diversos paisatges en aquarel·la dels principals escenaris del conflicte bèl·lic, que li servirien per fer el panorama del gran quadre La batalla de Tetuan (1862-1866, MNAC; figura 2). Val a dir que les darreres setmanes d’estada coincidí amb Francisco Lameyer (1825-1877), qui va fer nombrosos dibuixos que posseeixen moltes afinitats temàtiques amb els de Fortuny.

En tornar a Roma, el març del 1863, acompanyat aquest cop del seu amic Tapiró, que es quedaria a la Ciutat Eterna més d’una dècada, va començar la realització de la versió definitiva del gran quadre encomanat per la Diputació sobre el combat de Tetuan, en el qual concentrà els seus esforços d’aquell any i del següent. Al mateix temps, pintà les primeres versions d’alguns temes inspirats en Tànger, com Fantasia àrab (c. 1863, col·lecció particular) —representa la festa de la pólvora o Lab el barud, que consisteix a ballar al so dels trets d’espingarda, durant el seguici del Mulud o Pasqua del Profeta al bell mig del Soc el Dajil o, com s’anomenà més tard, Zoco Chico tangerí— o El ferrador marroquí (c. 1863, col·lecció particular), que presenta l’acció de forma semblant a com ho va fer Delacroix quan va interpretar el mateix assumpte pictòric. Altrament, s’apropà a la temàtica d’Ernest Meissonier i al tipus de quadres que comercialitzava qui seria poc temps després el seu marxant, Adolphe Goupil (1806-1893), quan va pintar la primera versió d’El col·leccionista d’estampes (c. 1865, Museu de Belles Arts de Boston), d’estil preciosista, que mostra una escena en un bigarrat i colorit interior rococó de contrastats clarobscurs.

L’any següent, en finalitzar la pròrroga de la pensió atorgada per la Diputació, Fortuny rebé el suport econòmic del duc de Riansares, que el subvencionà fins al 1867. A canvi, l’artista pintà per al sostre del palau del duc a París l’obra La reina Maria Cristina i la seva filla passant revista a les bateries d’artilleria que defensaven Madrid el 1837 (c. 1866, Museu Nacional del Prado). Durant aquella temporada, diversos compromisos amb col·leccionistes privats li impediren dedicar-se plenament al llenç de La batalla de Tetuan, que romangué inacabat al seu taller fins a la seva mort.

Aquest gran quadre sobre l’aleshores recent Guerra d’Àfrica, que s’intitulava en realitat Expugnació del campament de Mulay Ahmed el 4 de febrer de 1860, representa de manera panoràmica l’assalt de les tropes espanyoles a les trinxeres que protegien el campament marroquí, situat a uns dos quilòmetres al nord de les muralles de Tetuan. Basat en els apunts presos durant les seves estades al Marroc, l’obra mostra un alt grau de versemblança, tot i que altera els fets històrics per reforçar una lectura heroica i glorificadora del paper de l’exèrcit espanyol.

El quadre és una obra inacabada, on es poden observar algunes imprecisions en la perspectiva i les proporcions. No obstant això, determinades parts evidencien una execució extraordinària, amb una pinzellada àgil i segura, que anticipa el tractament cromàtic i la llibertat expressiva que caracteritzaran les obres del seu darrer període. Aquests fragments, d’una qualitat pictòrica excepcional, revelen un llenguatge més intuïtiu, centrat en els efectes de llum, en la construcció atmosfèrica i el modelatge cromàtic, elements que manifesten una clara voluntat de modernitat.

L’any 1864, Marià Fortuny inicià una relació d’amistat amb el banquer suís Walter Fol, qui es convertiria en un dels seus primers col·leccionistes internacionals. Li adquirí una versió d’El col·leccionista d’estampes (1866; figura 3), posteriorment conservada al MNAC, així com Fantasia àrab (1866), que es troba en una col·lecció particular. La primavera del 1866, Fortuny viatjà a París, on el pintor Eduardo Zamacois (1841-1871) li presentà el prestigiós marxant Adolphe Goupil, amb qui establí immediatament una fructífera relació comercial. La col·laboració amb Goupil tingué un impacte decisiu en la seva trajectòria artística, ja que li obrí les portes del mercat parisenc i consolidà la seva projecció internacional.

Durant l’estiu d’aquell mateix any, Fortuny es desplaçà a Madrid i presentà una selecció de les seves obres a l’estudi del seu amic Francesc Sans Cabot (1828-1881). En aquell context conegué Cecilia de Madrazo (1846-1932), filla del reconegut pintor Federico de Madrazo, amb qui es casaria el novembre del 1867. El matrimoni amb Cecilia suposà la seva entrada a una de les famílies més influents de la vida artística i intel·lectual de l’Espanya del segle XIX, cosa que reforçà encara més la seva posició dins del panorama cultural del moment.

En tornar a Roma, el setembre del 1867, Marià Fortuny va pintar les terceres versions de Fantasia àrab (The Walters Art Museum, de Baltimore) i El col·leccionista d’estampes (c. 1867, Museu de Belles Arts Puixkin, de Moscou), així com les primeres versions de L’encantador de serps i L’elecció de la model, totes destinades a ser comercialitzades pel marxant Adolphe Goupil a París. D’aquesta mateixa època daten els gravats Àrab vetllant el cadàver del seu amic i Cabilenc mort, que reflecteixen la intensificació del seu interès per la temàtica orientalista. Paral·lelament, el seu amic Eduardo Zamacois va mostrar algunes d’aquestes obres al col·leccionista nord-americà William Hood Stewart, qui acabaria adquirint diverses aquarel·les i la tercera versió de Fantasia àrab, totes elles a través de Goupil, que actuava com a intermediari privilegiat entre l’artista i el mercat internacional.

L’estiu del 1867, Fortuny tornà a Madrid per fer els preparatius del seu casament. Va aprofitar l’ocasió per exposar les seves obres a l’estudi de qui seria el seu sogre, Federico de Madrazo. També empraria el seu taller per pintar un seguit d’obres, com Processó interrompuda per la pluja (c. 1868, col·lecció particular), Pòrtic de l’església de San Ginés (1868, The Hispanic Society of America, de Nova York) i Marroquins alimentant un voltor (c. 1868, col·lecció particular). A més, va fer algunes de les seves aquarel·les més conegudes, com Idil·li (1868, Museu Nacional del Prado), Mascarada (c. 1868, Museu Metropolità d’Art de Nova York) o El cafè de les orenetes (c. 1868, col·lecció particular). Així mateix, aquests mesos es dedicà a estudiar les obres de Francisco de Goya, amb les quals veia moltes afinitats expressives, i, de fet, l’influïren en les seves obres, com La vicaria. En aquesta estada a Madrid inicià els seus temes centrats en la tauromàquia, entre els quals destaquen El picador ferit o Cursa de braus (c. 1868, Museu Carmen Thyssen, de Màlaga, Andalusia). Quan l’artista visità Sevilla (Andalusia) amb Raimundo de Madrazo (1841-1920) la primavera de l’any següent, va pintar La plaça de braus de Sevilla (c. 1870, Museu de Belles Arts de Bilbao).

El 27 de novembre de 1867 es va casar amb Cecilia de Madrazo a l’església de Sant Sebastià de Madrid. Després de les noces, Fortuny i la seva muller van romandre mig any a la casa del sogre, on el pintor començaria a preparar la primera versió de La vicaria. L’estiu del 1868, l’artista tornava a estar instal·lat al seu estudi de Via Flaminia, de Roma. A les tardes es reunia sovint amb l’escultor Prosper d’Epinay (1836-1914), amb els pintors Henri Regnault (1843-1871), Georges Clairin (1843-1919) i amb l’escultora Adèle d’Affry (1836-1879), duquessa de Castiglione Colonna, que signava les seves obres amb el pseudònim Marcello i a la qual va regalar diverses aquarel·les. Així mateix, continuà amb la composició de La vicaria, que començà de cap i de nou. També va reprendre l’execució de L’elecció de la model, iniciada temps enrere, que seria adquirida per Stewart, i de la primera versió de L’encantador de serps.

L’estiu del 1869, Fortuny i la seva muller van viatjar a París. Inicialment, s’instal·laren a la casa de Goupil i el pintor treballà a l’estudi del seu gendre, Jean Leon Gérôme (1824-1904). A la tardor llogaren un pis a la Maison Valin, als Camps Elisis, on el pintor instal·là el seu taller i, a la tardor, finalitzà La vicaria (1870, MNAC). A més, va fer un seguit d’obres orientalistes significatives, com una nova versió de L’encantador de serps per a Adolphe Goupil, que vengué per 28.000 francs. També va pintar Cabdill àrab i va acabar algunes de les seves millors aquarel·les, com El venedor de tapissos (1870, Museu de Montserrat) o Els bibliòfils (c. 1870).

Durant la seva estada a París, el taller de Marià Fortuny esdevingué un espai de confluència per a destacades personalitats del món artístic de l’època. Entre els assistents habituals hi havia els seus cunyats Raimundo i Ricardo de Madrazo (1852-1917), així com els pintors Martín Rico (1833-1908), Eduardo Zamacois i Francesc Sans Cabot, al costat dels artistes francesos Gustave Doré (1832-1883) i Ernest Meissonier. Igualment, hi acudien intel·lectuals i col·leccionistes, com el baró Charles Davillier (1823-1883), que manifestaren un interès constant per la seva producció artística.

El març del 1870, Fortuny lliurà a Adolphe Goupil La vicaria i L’encantador de serps, que, juntament amb El venedor de tapissos (figura 4) i altres obres, foren presentades en una mostra a la galeria del marxant. L’exposició obtingué un gran èxit tant de crítica com de públic, fet que consolidà encara més el prestigi internacional de l’artista. La vicaria (figura 5) fou venuda per Adolphe Goupil a la col·leccionista Adèle de Cassin (1831-1921) per 70.000 francs, gairebé el triple dels 25.000 que el marxant havia abonat prèviament a Fortuny. Cassin posseïa una de les col·leccions pictòriques més importants de París i l’any anterior ja havia adquirit el famós quadre Salomé (1869), d’Henri Regnault, conservat posteriorment al Museu Metropolità d’Art de Nova York. Entre les crítiques més elogioses que rebé l’exposició destaca la de Théophile Gautier (1811-1872), que expressà una admiració incondicional per les obres presentades i descriví La vicaria com una reinterpretació magistral de l’univers pictòric de Goya, adaptada a la sensibilitat moderna. Efectivament, La vicaria mostrava l’herència de la pintura espanyola —especialment de Goya—, però també la influència de l’art rococó francès i de la pintura holandesa de gènere.

Aquesta pintura es va convertir en l’obra més emblemàtica i celebrada de Marià Fortuny, i ha estat considerada la culminació de la seva producció de gènere. Executada amb una extraordinària precisió tècnica i un refinament extrem del detall, representa una escena d’un casament distingit en el moment immediatament anterior a la signatura del registre matrimonial davant el vicari. El quadre destaca per la seva composició minuciosa i per l’ús magistral del color i la llum. Cada personatge està retratat amb una personalitat definida i un gran detall —des dels vestits i les textures fins a les expressions facials—, cosa que demostrava no només el virtuosisme tècnic de l’artista, sinó també el seu interès per l’observació psicològica i, fins i tot, per la social, ja que hi contrasta els refinats protagonistes amb el grup molt més popular situat a la dreta de la composició.

El ressò de l’exposició a París arribà fins a Barcelona, on la Diputació va aprofitar l’ocasió per reclamar a Fortuny el lliurament de La batalla de Tetuan. L’artista al·legà diversos motius personals per justificar el retard en la tramesa i manifestà la seva intenció de retornar els diners avançats per la institució, cosa que acabà fent.

Amb la voluntat d’allunyar-se de l’ambient que es vivia a París, previ a l’esclat de la guerra amb Prússia, viatjà a Madrid, on arribà el mes de juny. Seguidament, marxà a Còrdova (Andalusia), després a Sevilla i el mes de juliol s’instal·là a Granada amb la seva família. Va romandre a la capital nassarita un parell d’anys i hi va pintar algunes de les seves obres més brillants. L’arquitecte Rafael Contreras, restaurador de l’Alhambra, va permetre que el pintor treballés a l’interior del recinte i que tingués el seu taller en una sala de la Torre de los Siete Suelos.

Inicialment, va sojornar a la fonda de los Siete Suelos, al costat del palau nassarita. A finals d’octubre del 1870 va traslladar el seu taller a una casa a Los Mártires i va animar el paisatgista Martín Rico a anar a Granada a passar l’hivern. Allà, Fortuny, el seu cunyat Ricardo de Madrazo i Martín Rico van adoptar plegats una rutina de treball consistent a prendre notes a l’aire lliure als matins i a pintar a l’estudi amb models a la tarda, fins ben entrada la nit.

Cansat de les pintures que li exigia el seu marxant, Marià Fortuny expressava al seu amic Martín Rico el desig de pintar temes més moderns, aliens a la pintura de gènere. Aquest anhel trobà resposta aquells mesos granadins, durant els quals, allunyat de la pressió social i comercial que sovint condicionava la producció artística a Madrid, Roma o París, pogué gaudir d’un espai de llibertat creativa que li permeté desplegar amb plenitud la seva personalitat pictòrica. Aquest període es caracteritzà per una renovada espontaneïtat en la pinzellada i una aproximació més directa, sincera i sensible a la realitat observable.

Tant en les obres personals com en aquelles destinades al circuit comercial, Fortuny començà a explorar amb més audàcia els recursos expressius de la llum i del color, incorporant una gamma cromàtica més clara, vibrant i subtilment matisada, que acabaria convertint-se en un dels trets distintius del seu estil de plena maduresa. En aquest context, la llum deixava de ser un element subordinat a la composició per esdevenir-ne el veritable protagonista. Aquesta evolució no només reflectia més llibertat formal, sinó també una voluntat deliberada d’allunyar-se dels cànons comercials per acostar-se a una experiència visual més immediata i moderna. La ciutat de Granada, amb la seva arquitectura islàmica, la llum mediterrània i els espais oberts plens de contrastos, oferí a Fortuny un escenari idoni per experimentar amb formes, textures i efectes lumínics que anticipen les innovacions tècniques i conceptuals de les seves darreres obres.

Tot i això, l’artista continuà pintant composicions de gènere per al seu marxant. El març del 1871 va trametre a la delegació londinenca d’Adolphe Goupil algunes pintures que havia executat aquells mesos, com ara Passatemps de gentilhomes (c. 1870, Museu de Belles Arts Puixkin), Esmorzar al pati d’un vell convent (c. 1871, Museu Fortuny, de Venècia), Arcabusser (1871, Museu de Belles Arts de Bilbao) i Torero (c. 1871, Institut d’Art Clark, de Williamstown). Aquestes obres tenien com a novetat que les escenes es desenvolupaven a l’aire lliure, on el paisatge i la llum guanyaven protagonisme.

Durant la seva estada a la ciutat andalusa, el prestigi del pintor va atreure nombrosos artistes nacionals i internacionals, cosa que va configurar al seu voltant un petit però dinàmic nucli artístic. El visitaren pintors francesos, com Georges Clairin i Jean-Joseph Benjamin-Constant (1845-1902), i italians, com Attilio Simonetti. També s’hi reuniren destacats artistes espanyols com Federico, Raimundo i Ricardo de Madrazo, Martín Rico i Tomàs Moragas (1837-1906). Tots ells evidenciaven interès a compartir experiències amb una de les personalitats més rellevants de la pintura europea del moment.

El dia 11 de maig de 1871 va néixer el seu fill Marià i, durant els mesos següents, va rebre la visita de familiars i amics, que venien per conèixer-lo. Amb aquesta finalitat, el seu amic Josep Tapiró arribà a Granada a finals d’agost i s’hi quedà una llarga temporada. Tots dos organitzaren un viatge al Marroc, que es portà a terme el mes d’octubre. Els acompanyà el pintor valencià Bernat Ferrandis (1835-1885), que residia a Màlaga. Fou un viatge d’unes dues setmanes amb una finalitat lúdica, que no excloïa prendre apunts per a futures pintures. Visitaren Tànger, on passaren la major part dels dies, i van fer una escapada a Tetuan. A totes dues ciutats van ser rebuts per les autoritats diplomàtiques espanyoles i a Tànger, a més, pel pintor Georges Clairin, que els feu de cicerone i els organitzà una festa àrab al seu estudi del carrer de les Sinagogues. A Tànger, Fortuny feu notes de la porta de Fes o Bab Fes i de l’esmolador que hi havia al seu costat per al quadre L’esmolador de sabres (1872, col·lecció particular). També prengué apunts d’una tabaurida a l’esplanada del soc d’extramurs (o Soc el Barra) per pintar una nova versió de la cursa de la pólvora intitulada Fantasia àrab davant la porta de Tànger (c. 1871, Museu de Belles Arts de Santiago de Xile). A diferència de l’anterior, en què la cursa es converteix en l’eix central de la composició, en aquesta ocasió l’artista la redueix a la mínima expressió, subordinant-la al paisatge i a la llum acolorida del capvespre.

En tornar a Granada, va llogar una casa al número 1 del Realejo Bajo, la qual tenia un jardí on el pintor podia treballar a l’aire lliure. Al nou estudi finalitzà l’oli El Tribunal de l’Alhambra (1871, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres). Fortuny, la seva família i el seu amic Josep Tapiró abandonaren Granada el 23 d’octubre de 1872. Van viatjar a Madrid, on el pintor va exposar les seves obres a l’estudi del seu sogre, Federico de Madrazo, durant dotze dies. Seguidament, van anar a París, on l’artista va vendre a Goupil L’esmolador de sabres per 20.000 francs, i aquest el vengué, al cap de poc temps, pel doble d’aquest import. A inicis de desembre, el pintor i la seva família es trobaven de nou a Roma, instal·lats en una casa amb jardí al número 22 de la Via Gregoriana; l’any següent, però, tornaren al domicili de Via Flaminia. El pintor reprengué els seus compromisos, com la continuació de L’elecció de la model, per a Stewart; Repetició al jardí, i l’execució de l’oli El Ayuntamiento viejo de Granada (1873, Junta de Andalucía, dipòsit del Museu de Belles Arts de Granada). També va continuar obres iniciades de factura més solta, com Un pati, Granada (1873, Museu Fogg de la Universitat Harvard), o Enterrament en temps de Carnestoltes. També fou el 1873 quan el pintor va tancar l’assumpte de La batalla de Tetuan retornant els diners abonats per la Diputació de Barcelona.

El mes de maig del 1874 va viatjar a París, on lliurà a Goupil les darreres obres; a Stewart, L’elecció de la model; a Mariano de Murrieta, Àrab recolzat en un tapís (1873, Museu Lusail, de Doha), i a Ramón de Errazu, Àrab a cavall i Tors. Un cop enllestits els assumptes comercials, feu un viatge d’una setmana a Londres (Regne Unit) acompanyat de Charles Davillier. El 19 de juny de 1874, Fortuny ja havia tornat a Roma i, dues setmanes més tard, es traslladà amb la seva família a Portici, prop de Nàpols (Itàlia), amb la intenció de descansar i allunyar-se de les pressions professionals. Hi romangué aproximadament un parell de mesos, durant els quals es dedicà plenament a la pintura, en un entorn de llibertat creativa i sense condicionants comercials. Aquest darrer període és considerat el més innovador de la seva trajectòria, en què desenvolupà una pintura plein air amb una pinzellada més espontània, un tractament modern de la llum i del color i, a vegades, amb influència del japonisme. Fruit d’aquestes setmanes de treball, Fortuny feu obres tan memorables com Platja de Portici (1874, Museu Meadows d’Art, a Dallas) i Els fills del pintor al saló japonès (1874) i Nu a la platja de Portici (1874; figura 6), ambdues al Museu Nacional del Prado.

A finals d’octubre, quan el pintor i la seva família tornaren a Roma, va reprendre el treball pictòric amb poques ganes. El dia 14 de novembre va patir una gastritis, a la qual inicialment no va donar importància, però la malaltia va empitjorar fins a causar-li la mort el 21 de novembre de 1874. El dia 24 es van celebrar els funerals a Santa Maria del Popolo, a Roma, i fou enterrat al cementiri de Campo Verano. Fortuny va morir en el moment més dolç de la seva trajectòria, quan gaudia d’un gran reconeixement i quan volia deixar de banda la producció de gènere, que li havia procurat l’èxit, per fer una obra més lliure, moderna i personal. Malauradament, la seva mort inesperada va truncar la carrera d’una de les figures pictòriques més rellevants de l’art del segle XIX.

Obra

El comte Ramon Berenguer III clavant l’ensenya de Barcelona a la torre del castell de Fòs (Fòs, Provença, 1857), oli sobre tela (Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi); La batalla de Wad-Ras (Episodi de la guerra d’Àfrica) (1860-1861), oli sobre paper enganxat sobre cartró (Museu Nacional del Prado); L’odalisca (1861), oli sobre cartró (Museu Nacional d’Art de Catalunya [MNAC]); Il contino (1861), aquarel·la sobre paper (MNAC); Fantasia àrab (1863), oli sobre tela (Col·lecció Arango); Ferrador marroquí (c. 1863), oli sobre tela (col·lecció particular); Camellers en repòs (1865), llapis i aquarel·la sobre paper (Nova York, Museu Metropolità d’Art); La batalla de Tetuan (1862-1866), oli sobre tela (MNAC); La reina Maria Cristina i la seva filla passant revista a les bateries d’artilleria que defensaven Madrid el 1837 (1866), oli sobre tela (Museu Nacional del Prado); Fantasia sobre Faust (1866), oli sobre tela (Museu Nacional del Prado); El col·leccionista d’estampes (1866), oli sobre tela (MNAC); Fantasia àrab (1867), oli sobre tela (Baltimore, The Walters Art Museum); Platja africana (1867), aquarel·la sobre paper (MNAC); Cursa de braus (1867-1868), oli sobre tela (Museu Nacional del Prado); Cafè de les orenetes (1868), aquarel·la sobre paper (Baltimore, The Walters Art Museum); Idil·li (1868), aquarel·la sobre paper (Museu Nacional del Prado); Entrada de l’Alcàsser de Sevilla (1868), oli sobre tela (col·lecció particular); El malandrí (1869), aquarel·la sobre paper (Baltimore, The Walters Art Museum); Amics fidels (1869), aquarel·la sobre paper (Baltimore, The Walters Art Museum); Un marroquí (1869), aquarel·la sobre paper (Museu Nacional del Prado); Encantador de serps (1869), oli sobre tela (Baltimore, The Walters Art Museum); Carrer de Tànger (1869), aquarel·la sobre paper (Washington, Galeria Nacional d’Art); La vicaria (1870), oli sobre fusta (MNAC); El gerro xinès (1870), aquarel·la sobre paper (Baltimore, The Walters Art Museum); Cabdill àrab (1870), oli sobre tela (Chicago, Institut d’Art); El venedor de tapissos (1870), aquarel·la i guaix sobre paper (Museu de Montserrat, procedent de la col·lecció de J. Sala); La matança dels Abenserraigs (1870), oli sobre tela (MNAC); Passatemps de gentilhomes (c. 1870), oli sobre tela (Moscou, Museu de Belles Arts Puixkin); El Tribunal de l’Alhambra (1871), oli sobre tela (Fundació Gala-Salvador Dalí); Arcabusser (1871), oli sobre fusta (Museu de Belles Arts de Bilbao); Paisatge de Granada (c. 1871), oli sobre tela (MNAC); Home mig nu (c. 1871), aquarel·la sobre paper (Castres, Museu Goya); Fantasia àrab davant la porta de Tànger (c. 1871), oli sobre tela (Museu Nacional de Belles Arts de Xile); Gitana ballant a un jardí de Granada (c. 1871-1872), oli sobre tela (Col·lecció Arango); Esmorzar a l’Alhambra (1872), oli sobre tela (col·lecció particular); L’esmolador de sabres (1872), oli sobre tela (col·lecció particular); Jardí de la casa de Fortuny (amb Raimundo de Madrazo; 1872), oli sobre fusta (Museu Nacional del Prado); Un pati, Granada (1873), oli sobre tela (Cambridge, Museu Fogg de la Universitat Harvard); Marroquins pujant una costa (c. 1872), oli sobre tela (Nova York, The Hispanic Society of America); Àrab recolzat en un tapís (1873), oli sobre tela (Doha, Museu Lusail); Carnestoltes al Corso romà (1873), oli sobre fusta (Col·lecció Vida Muñoz); Ajuntament vell de Granada (Museu de Belles Arts de Granada); L’elecció de la model (1874), oli sobre fusta (Washington, Galeria Nacional d’Art); Marroquins (1874), oli sobre fusta (Museu Nacional del Prado); Els fills del pintor al saló japonès (1874), oli sobre tela (Museu Nacional del Prado); Cecilia de Madrazo (1874), aquarel·la sobre paper (Londres, Museu Britànic); Emma Zaragoza (1874), aquarel·la sobre paper (col·lecció particular); Paisatge de Portici (1874), aquarel·la sobre paper (Museu Nacional del Prado); Nu a la platja de Portici (1874), oli sobre fusta (Museu Nacional del Prado); Platja de Portici (1874), oli sobre tela (Dallas, Museu Meadows d’Art); Nen nu a la platja de Portici (1874), oli sobre fusta (Sant Sebastià, Museu San Telmo); Escorxador de Portici (1874), oli sobre tela (col·lecció particular).