Fill de Salvador Viladomat, daurador oriünd de Berga establert a Barcelona, i de Francesca Manalt, va convertir-se en el pintor més destacat de la primera meitat del segle XVIII a Catalunya. L’hispanista francès Paul Guinard va dir de la seva obra que constituïa el darrer alè de la gran tradició dels pintors de la vida monàstica del segle d’or espanyol, una afirmació que casa bé amb el fet que la seva principal clientela van ser els ordes religiosos i l’Església, ensems de l’emergent burgesia comercial catalana sorgida de la guerra de Successió. La seva renúncia a assolir la categoria de mestre col·legiat, motiu pel qual el Col·legi de Pintors de Barcelona li va interposar dos plets (1723 i 1739), no va impedir-li ni de disposar d’un actiu taller ni d’impartir classes de dibuix a artesans disposats a perfeccionar-se en les seves respectives disciplines. Aquesta activitat pedagògica, unida a la bel·ligerant actitud antigremial, li van valer el reconeixement de l'entorn acadèmic finisecular i són el fonament de l’enorme prestigi i ulterior fortuna historiogràfica del pintor.
L'origen de la formació d'Antoni Viladomat cal buscar-lo al taller de Pasqual Bailón Savall, un pintor de Berga com el seu pare que va gaudir de cert predicament en el context artístic català de l'últim terç de segle XVII. La mort de Savall, el 1691, el dugué cap al taller de Joan Baptista Perramon, un mestre pintor barceloní d'escassa entitat amb qui va signar contracte d'aprenentatge el 1693. Antonio Ponz, un dels primers biògrafs del pintor, digué que Viladomat es va emancipar del seu segon mestre el 1698. Segons la historiografia romàntica de segle XIX, la seva primera obra important va ser la vera efigies del beat Josep Oriol, executada el 1702, però no és fins l'any 1709 que es documenta el seu primer treball consistent en la pintura d’uns escuts per al funeral del prior de la catedral de Tarragona, Joan de Carreres i Erill. Malgrat els buits cronològics, encara massa freqüents en la seva biografia, res no impedeix suposar que va aprendre els rudiments bàsics de l'ofici en els tallers de Savall i Perramon i que la seva formació es devia completar a la llum de l’obra dels Juncosa i del contacte amb l'actiu món dels escultors i pintors del seu temps, com Joan Gallart, Pau Priu o Pau Costa i Lluís Bonifàs.
La presència a Barcelona del pintor Ferdinando Galli da Bibiena —i de la resta d'artistes estrangers afins a la cort barcelonina de l’arxiduc Carles d’Àustria— s’ha interpretat com l’estímul que acabaria per fertilitzar intensament l'art d'Antoni Viladomat. Sense negar la possibilitat d’un contacte puntual amb Galli i el seu entorn, la suposada participació mútua en la decoració al fresc de la desapareguda església de Sant Miquel Arcàngel de Barcelona, realitzada entre 1709 i 1711, parteix d'una hipòtesi mai verificada documentalment de l'historiador Andreu Avel·lí Pi i Arimon (1854). En realitat, l'estil de Viladomat no reflecteix la seguretat d’un coneixement aprofundit de l'art de la perspectiva escenogràfica per angolo de l’italià, motiu més que suficient per retirar-li l’autoria del conegut projecte de monuments de Setmana Santa per a la catedral de Barcelona (MNAC). La seva pintura tampoc representa un trencament definitiu amb les formes, els models i les iconografies de la pintura hispànica del segle anterior. Poc hi ha de nou en l'art de Viladomat si no és l'aplom de les seves composicions i l’estovada equanimitat dels seus personatges, que semblen deixar enrere l'intens univers formal giordanesc que tant va seduir els pintors espanyols del canvi de segle.
L’aportació de Galli es pot trobar, en canvi, en l’adopció del dibuix com a primer estadi creatiu, en el qual Viladomat va excel·lir, i en la mentalitat liberal que va atresorar, malgrat que posicionaments similars en aquest sentit ja venien produint-se de la mà dels escultors catalans al llarg de segle XVII, especialment en el seu intent de separar-se dels fusters.
L'èxit d'Antoni Viladomat, que segons el Col·legi de Pintors es va traduir que pintava més que sis mestres col·legiats junts, no va arribar abans dels anys vint de segle XVIII. El pintor, juntament amb el seu germà Agustí, daurador com el seu pare —amb qui va compartir habitatge i taller en un xamfrà del barceloní carrer Arcs amb la plaça Nova—, va acceptar grans encàrrecs per a nombrosos monestirs i convents desitjosos de renovar o reconstruir la decoració de molts dels seus espais afectats pels avatars del conflicte successori. Encara que avui són poques les obres conservades in situ, se sap amb certesa que la seva pintura va lluir a l'interior dels murs dels principals convents catalans de les ordes carmelita, agustiniana, servita, cartoixana, dominica, oratoriana o jesuïta; a més, la seva producció va figurar en moltíssimes capelles, esglésies i santuaris d’arreu de la geografia catalana: Reus, Tarragona, Manresa, Girona, Lleida, Puigcerdà, Breda, Mataró o la Seu d'Urgell van tenir pintures d'Antoni Viladomat. Fins i tot el capítol del Pilar de Saragossa va arribar a interessar-se per l'art i l'habilitat del pintor barceloní per a la decoració de la cúpula de la Santa Capella, un interès que no es va acabar concretant.
Els seus millors anys van ser entre 1720 i 1740. Amb el taller ben consolidat, va estar en condicions d'assumir dos dels treballs que més fama i prestigi li reportarien: la finalització de la decoració de la capella dels Dolors de l'església de Santa Maria de Mataró (figura 1), interrompuda per la sobtada mort el 1714 del pintor Joan Gallart, i la sèrie d'olis sobre la vida de sant Francesc d'Assís per a l'antic convent de frares menors de Barcelona (avui al Museu Nacional d'Art de Catalunya, en dipòsit de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi) (figura 2). A més, durant aquest mateix decenni va afrontar l'ambiciosa decoració del presbiteri de l'església del convent de Sant Joan de Jonqueres. També són d'aquesta etapa els excel·lents olis dels retaules de la capella de sant Narcís i dels Dolors de la catedral de Girona (figura 3), la Conversió de sant Pau de la capella de la Convalescència de Barcelona —únic llenç del seu vastíssim catàleg datat amb seguretat—; bona part de les pintures dels diferents altars de les esglésies de Mataró, entre les quals cal destacar el Martiri de sant Esteve i la Immaculada Concepció de l'església de Santa Maria; i algunes sèries prou conegudes com la Història de Josep de l'antiga col·lecció Cabanyes, avui a la col·lecció Muñoz Ramonet i al Banc d’Espanya, i la Història de sant Josep de l’antiga col·lecció Vidal i Barraquer (figura 4). La destresa d’Antoni Viladomat en l’art del dibuix també fou una de les claus del seu èxit. El taller del pintor es convertí en un espai on aprenents i artesans acudien a «observar y tomar luz del modo y método que tenía Viladomat en dibujar y pintar por ser sujeto muy práctico y diestro en el dibujo y en el arte de pintor». En una societat en la qual l’activitat artística era considerada una pràctica artesanal, l’ensenyament del dibuix, que el pintor barceloní exercí sense el títol de mestre que l’habilitava per dur-lo a terme, és l’indicador més fiable de la seva concepció liberal envers l’ofici de pintor. Els dibuixos d’Antoni Viladomat tenen una factura molt pictòrica (figura 5). La seva tècnica es distingeix per l’ús del llapis negre i per l’aprofitament del fons a l’hora de plasmar les llums i les ombres que més tard guiaran l’aplicació dels colors a la tela. El traç dels seus dibuixos també es caracteritza per ser molt poc pronunciat, fins i tot quan defineix els contorns, i les ombres les modela gairebé sempre amb fines ratlles en paral·lel.
Des de 1730 i fins a la seva mort, l'estil d'Antoni Viladomat va evolucionar significativament. Els seus llenços es van tornar més lluminosos i gràcils i la seva paleta es va convertir en més heterogènia i subtil, amb predomini de tons salmonats, turqueses i carmesí. Sense abandonar mai els models del classicisme i de l'alt barroc italià, que tant van marcar el seu univers formal de referència, amb especial devoció a Pietro da Cortona i Carlo Maratti, es va fixar també en Sebastiano Conca, l'obra del qual va interpretar a través del burí del suís Jakob Frey. D'aquesta etapa cal destacar l'Assumpta de Santa Maria de Manresa, la sèrie de la vida de sant Bru per a la cartoixa de Montalegre (quatre dels vuit llenços que conformaven el conjunt original avui a l’església de Saint Merry de París) (figura 6) i els olis de l'església de Breda (Girona), especialment el delicadíssim —en to i expressió del sant— Sant Francesc amb un àngel que li mostra la puresa del sacerdoci (figura 7). En paral·lel, la potent i puixant burgesia comercial barcelonina va acudir al seu taller amb el propòsit de comprar-li obres amb temàtiques més acomodades al seu gust. Antoni Viladomat va saber abastir les necessitats d’aquest nou estament que imitava les pautes de comportament aristocràtic amb bodegons, paisatges, al·legories (figura 8), floreres, etc., amb la mateixa eficàcia i talent amb què va servir a la seva altra clientela religiosa. La sèrie de natures mortes del Museu Nacional d'Art de Catalunya, posades en relació per A.E. Pérez Sánchez amb la natura morta napolitana, o la sèrie d'al·legories de les estacions de l'any són alguns dels seus quadres més representatius en aquest sentit (figura 9).
De la seva etapa de maduresa cal finalment destacar els més de vint llenços que van decorar les diferents capelles de l'església dels jesuïtes de Barcelona, completament arrasada el 1936. Joaquín Fontanals del Castillo (1877), primer en dedicar-li una extensa monografia, els va veure in situ i els va exaltar com les millors obres del seu repertori. Avui només es conserva, fent honor a l'apreciació de J. Fontanals, la Dormició de la Mare de Déu al Centre Borja de Sant Cugat de Vallès. Encara que Viladomat, en contra del que va afirmar Ceán Bermúdez (1800), va pintar més enllà de 1740, la seva activitat devia alentir-se gradualment, essent els seus deixebles i col·laboradors qui de mica en mica assumiren els encàrrecs. Aquest puixant protagonisme del taller explicaria en gran mesura l'abundància de temes seriats del seu catàleg, a més de les nombroses obres afins al seu estil que o bé s'han de considerar autògrafes dels seus deixebles o bé directament còpies d'altres pintors anònims. Exceptuant a Manuel i Francesc Tramullas —sense cap mena de dubte els seus dos deixebles més destacats, enfrontats com el seu mestre al gremi de pintors i impulsors com ell de l'aprenentatge acadèmic a Barcelona—, res o molt poc se sap de molts altres deixebles que van passar pel seu taller. Entre aquests darrers cal comptar el seu fill Josep Viladomat Esmandia, amb qui va realitzar una sèrie dedicada a sant Tomàs d'Aquino per a la capella del Seminari de Barcelona, o el cerverí Bernat Amorós.
Antoni Viladomat va morir al gener de 1755, cinc anys després de testar davant de notari. Després de la seva mort, la seva fama no va minvar. Nicolás Rodríguez Laso, fiscal inquisidor del Sant Ofici a Catalunya —proper a Felip Neri Esmandia, familiar i tresorer de la mateixa institució, a més de ric comerciant de Mataró emparentat amb Eulàlia Viladomat i Esmandia, esposa del pintor—, va manar gravar un cèlebre epitafi a la làpida de la tomba d'Antoni Viladomat a l'església de Santa Maria del Pi de Barcelona (figura 10). Poc després vindrien els elogis d'A R. Mengs i més tard l'interès de l'Escola de dibuix de Llotja per posseir la seva obra per a fins educatius. En l'actualitat, i gràcies en gran mesura a aquest prestigi continuat al llarg de més de dos segles, el seu catàleg el conformen al voltant de dos centenars de llenços i més de cinquanta dibuixos autògrafs.
La fama de Viladomat, alliberat dels estigmes del llenguatge barroc i vist com un bon pintor de perfil acadèmic, va quedar consolidada fins a generar una inusual iconografia pública del personatge, que s’anà fent visible al llarg del segle XIX en forma de retrats, bustos, inscripcions, estàtues i plaques de carrers i places amb el seu nom. Aquestes qualitats, que dibuixen un artista que dominava bé l’art del dibuix i es basava en l’estudi del natural, com és sabut principis elementals de l’aprenentatge acadèmic, ja les havien copsades els seus nombrosos deixebles i seguidors en el moment de la fundació de l’Escola Gratuïta de Disseny de la Junta de Comerç, una institució creada per impulsar la indústria de les indianes i que acabà esdevenint l’embrió de la futura Acadèmia Provincial de Belles Arts de Barcelona. En aquest context, una visita a la ciutat comtal del tot poderós pintor i teòric Anton Rafael Mengs, un dels màxims exponents del neoclassicisme, va originar un famós comentari pronunciat per qui havia estat primer pintor del rei Carles III. Mengs, acompanyat per Manuel Tramullas —deixeble d’Antoni Viladomat—, al claustre del convent de Sant Francesc de Barcelona, on es conservava el cicle de pintures més famós de Viladomat, va dir que li semblaven l’obra d’un dels millors pintors de l’Espanya del seu temps. Exagerat o no, o qui sap si pronunciat com un acte de cortesia cap als seus amfitrions, el comentari va fer fortuna entre els acadèmics madrilenys que començaven a escriure les primeres compilacions de biografies d’artistes espanyols, com ara Juan Agustín Ceán Bermúdez, i entre personatges com el viatger Antonio Ponz o el dramaturg Leandro Fernández Moratín, que va arribar a dir que era el millor pintor d’Europa. El 1860, en ocasió de la visita de la reina Isabel II per la inauguració de l’Exposició Industrial i Artística de Productes del Principat de Catalunya, les seves pintures es van col·locar al saló de Sant Jordi del Palau de la Generalitat i el seu nom es pintà al mur. Aquell mateix any, el polític i intel·lectual Víctor Balaguer promogué el seu nom per batejar un dels nous carrers de l’Eixample barceloní, al costat dels grans personatges de la història medieval catalana —Berenguer de Rocafort, Bernat de Vilamarí— o de la guerra de Successió —Antoni de Villarroel, Rafael Casanova—. Pocs anys més tard, el 1868, el seu nom tornà a gravar-se a la façana de l’efímer Palau d’Exposicions del Camp de Mart de Barcelona—edificat per Jeroni Granell a la Gran Via—, al costat d’altres glòries locals, com Manuel Tramullas o Pere Blai, i d’il·lustres artistes de l’ideari hispànic, com Murillo, Cano i Velázquez.
A la Galeria de Catalans Il·lustres, creada al voltant del 1870 per la Reial Acadèmia de Bones Lletres i l’Ajuntament de Barcelona amb la finalitat de decorar el Saló de Cent de la institució municipal amb retrats dels personatges més significats de la història catalana, hi figura un retrat d’Antoni Viladomat realitzat pel pintor Antoni Caba Casamitjana. En el seu moment era el segon retrat que s’hi col·locava —el primer va ser el d’Antoni de Capmany— i per a l’ocasió es va llegir una nota biogràfica redactada per l’historiador d’origen cubà Joaquim Fontanals del Castillo, que aleshores estava elaborant la que seria la primera gran monografia dedicada al pintor barceloní. Pocs anys més tard, el 1888, es tornaria a proposar Antoni Capmany i Antoni Viladomat per al projecte fallit d’erigir un panteó de catalans il·lustres a l’església de la Ciutadella. Per als prohoms de la Renaixença, Capmany representava la primera pedra de la intel·lectualitat il·lustrada catalana i Antoni Viladomat era el responsable d’haver ressuscitat l’art de la foscor dels segles moderns, en aquells anys etiquetats com a decadents. No era la primera vegada que el pintor era elogiat i tampoc seria la darrera. Poc després de la seva mort, el fiscal inquisidor del Sant Ofici a Catalunya Nicolás Rodríguez Laso va pagar una lauda commemorativa de marbre, que encara es conserva en una capella lateral de l’església de Santa Maria del Pi. Com si fos un nou Rafael, Viladomat hi és elogiat com l’artista que, guiat per la mare naturalesa, és capaç d’excel·lir en les arts. L’episodi més significatiu, però, potser cal buscar-lo arran de la gran Exposició Universal del 1888. Ubicada al parc de la Ciutadella, s’hi accedia pel saló de Sant Joan, un corredor concebut com un gran vestíbul que discorria pels passeigs de Lluís Companys i de Sant Joan. El 1883 l’ajuntament decidí embellir-lo amb els grans personatges de la història de Catalunya, que donaven la benvinguda als visitants de la mostra. Al costat de Roger de Llúria, Bernat Desclot, Ramon Berenguer I i Rafael de Casanova, hi havia també l’escultura de bronze d’Antoni Viladomat, realitzada per Torquat Tasso i justificada perquè les seves obres «le valieron renombre y aplauso, siendo el único representante de la pintura catalana en aquel siglo, en la que la castellana y andaluza tanto florecieron». De les vuit estàtues originals, només la de Roger de Llúria i la de Viladomat encara queden in situ. La de Rafael de Casanova fou traslladada a la ronda Sant Pere i les altres es fongueren el 1950 per fer la nova imatge de la Mare de Déu de la Mercè que havia de coronar la basílica.
La fesomia del pintor escollida per Tasso és diferent de la del retrat que uns quants anys abans li havia fet Antoni Caba, que s’havia inspirat en un dibuix que Josep Viladomat, únic fill del pintor, havia fet del seu pare. La de Tasso es basava en un fals supòsit segons el qual el personatge que apareix en primer terme mirant a l’espectador del Bateig de Sant Francesc, un dels quadres de la famosa sèrie del convent de franciscans de Barcelona, era l’autoretrat del pintor. En realitat, cap dels retrats que han servit per fixar la iconografia pública de la imatge del pintor és del tot exacte. Fa pocs anys va reaparèixer el seu veritable autoretrat, el primer que es coneix de la història de la pintura catalana. En aquesta obra, recuperada de les flames durant la guerra del Francès i actualment conservada al Museu Nacional d’Art de Catalunya, el pintor no es retrata pintant, sinó mudat, davant d’un escriptori i en l’acció de dibuixar. Tota una declaració de com concebia l’ofici.
