Salvador Gurri i Coromines va ser un dels escultors més destacats i influents de Catalunya a finals del segle XVIII i principis del XIX, especialment reconegut a Barcelona, on va residir quasi tota la vida. En aquell moment, la societat catalana viva una època de canvis profunds: evolucionava cap a un nou model industrial i es debatia entre la subsistència dels antics fonaments que l’havien regit fins aleshores i la incorporació de nous sistemes que l’empenyien cap a l’inici del desenvolupament capitalista. Aquest món, ple de conflictes i contradiccions, condicionà la seva ideologia artística i l’evolució estilística de la seva obra.
Salvador Gurri va néixer el 25 de gener de 1749 a Tona (Osona) i fou batejat dos dies més tard a l’església de Santa Maria del Barri de Tona (avui, santuari de la Mare de Déu de Lurda). Fill d’una família de pagesos d’Osona, el seu pare, Jacint Gurri i Costa menor, morí el 1754, quan Salvador només tenia cinc anys, fet que va deixar la mare, Francesca Coromines i Banyeras, en una situació econòmica precària. Als onze anys, Gurri entrà com a aprenent al taller de l’escultor Antoni Real Vernís, de Vic (Osona), amb un contracte de set anys que li garantia la manutenció. Vic havia estat un important nucli de producció d’escultura barroca al llarg del segle XVII i la primera meitat del XVIII amb destacades nissagues, com la dels Costa, els Morató o els Real. Entre aquests últims, Antoni Real Vernís en fou l’artista més rellevant. Al seu taller, Gurri va rebre un aprenentatge pràctic, d’estil barroc, basat en la transmissió oral de l’ofici del mestre a l’aprenent.
Gurri no va acabar els set anys d’aprenentatge contractats amb Antoni Real i el 1763 es va traslladar a Barcelona per seguir formant-se. Aleshores, la ciutat era un centre d’atracció per als joves artesans que volien perfeccionar el seu aprenentatge. I malgrat l’existència de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid i dels diversos intents d’alguns artistes avançats del país per desprendre’s de la tutela de l’ensenyament gremial, la llibertat artística encara era poc comuna per a la majoria dels aprenents que anaven a la capital per incorporar-se al sistema de fadrinatge gratuït de la confraria dels Sants Martirs Escultors, Architectos y Antalladors de Barcelona. Aquesta pràctica, eminentment artesanal i allunyada de qualsevol debat artístic, consistia a passar quatre anys d’aprenent i tres de fadrí al taller d’un mestre agremiat per aconseguir el títol de mestre que els permetés treballar a la ciutat. En aquell moment, la feina d’escultor era entesa com un ofici i la vigència de nissagues familiars i l’endogàmia corporativa eren habituals. I Salvador Gurri n’és un exemple, ja que el 6 de maig del 1767 es casà a l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona amb Josepa Mas i Ximénez, filla de l’escultor de Barcelona Agustí Mas. Mas havia estat un deixeble avantatjat de dos dels escultors barrocs catalans més destacats: Pere Costa i Josep Sunyer i Raurell, i era un dels únics cinc membres de la confraria amb casa i botiga oberta a la ciutat quan Gurri hi arribà i probablement li feu de mestre. Justament mesos després de la mort de Mas (1768), Gurri sol·licità fer l’examen de mestre i el 4 de maig de 1769 el cònsol de la confraria d’escultors de Barcelona el va proposar davant del Consell perquè li atorguessin la plaça. I a la següent reunió del gremi, del 29 d’octubre de 1769, Salvador Gurri ja hi consta com a mestre.
El 1770, amb només vint-i-un anys i quan feia poc més d’un any que havia obtingut el títol de mestre, Gurri aconseguí l’encàrrec del comerciant vilanoví Josep Soler per elaborar un retaule de Crist i les ànimes per a l’església de Sant Antoni Abat de Vilanova i la Geltrú (Garraf), del qual només queda el grup de l’àtic del Pare Etern i uns àngels, conservats al Museu Nacional d’Escultura de Valladolid. Aquesta és la primera obra coneguda de l’artista.
A partir del 1771, l’escultor ocupà diversos càrrecs del govern de la confraria: primer, el de clavari i, a partir del 1776, el de síndic. I vers el 1772, inaugurà la seva carrera artística a la Ciutat Comtal amb l’elaboració de totes les escultures, tret de la imatge femenina titular, del retaule de Nostra Senyora de l’Esperança i Sant Gabriel de la capella que l’antic gremi dels corredors d’orella tenia a l’església de Santa Maria del Mar, en col·laboració amb el fuster Miquel Picanyol i el daurador Manuel Soler. I abans del 1774, va poder vèncer les penoses dificultats que tenien els joves escultors per establir taller a la ciutat i va obrir establiment al número 18 del carrer de la Palla, a prop de la catedral, on també residia. Poc després, amb motiu de l’erecció de la nova església del convent dels mercedaris de Barcelona, que s’inaugurà el setembre del 1775, realitzà les imatges de sant Gabriel i sant Rafael del retaule de la capella de l’Esclavitud i un sant Miquel per a la sagristia. Anys després tornaria a treballar al mateix edifici, quan se substituí el retaule major provisional per un de definitiu, inaugurat el 2 d’agost de 1794. Per a aquest retaule feu una escultura de santa Maria de Cervelló que feia parella amb un sant Pere Nolasc que va realitzar el seu amic i també escultor Nicolau Traver, ambdues ubicades sobre uns pedestals a sengles costats de la taula d’altar.
A partir dels anys setanta, el monopoli del gremi d’escultors de Barcelona es va començar a esquerdar, tant per l’augment del nombre d’escultors catalans nominats acadèmics per la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid com per la fundació, el 1775, de l’Escola Gratuïta de Dibuix a Barcelona. Aconseguir el grau d’acadèmic de mèrit de San Fernando comportava, a més de prestigi i per tant propostes d’encàrrecs, el privilegi de noblesa personal amb totes les prerrogatives i immunitats dels cavallers de sang i l’exempció de pagar contribucions. I, a més a més, la capacitat de treballar sense vinculació a cap gremi i el permís per formar deixebles. D’aquesta manera, i fins que a la dècada dels vuitanta i a principis dels noranta no es feren efectives les diverses reials ordres relatives a la llibertat d’execució de les nobles arts, la pràctica de l’escultura al Principat estigué segmentada en dues categories professionals: els mestres vinculats al sistema gremial i els artistes que obtingueren el títol de l’acadèmia de San Fernando, els quals foren els primers que van poder treballar l’escultura lliurement. Salvador Gurri, amb només vint-i-set anys, es presentà a l’examen de l’acadèmia madrilenya per optar a la distinció acadèmica amb un mig relleu de fang de l’enterrament de Samsó. La majoria de professors de la Junta Ordinària de l’acadèmia en reconegueren el mèrit i fou nomenat acadèmic el 21 de setembre de 1777. A partir d’aleshores i fins al 1782, quan Joan Enrich obtingué el mateix títol, Gurri fou l’únic escultor amb el títol d’acadèmic de mèrit de Barcelona, fet que el situà en una posició molt privilegiada.
L’obtenció del títol d’acadèmic de mèrit fou determinant per a l’accés de l’escultor a l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona com a ajudant de tinent de director el 1777. L’Escola havia estat fundada dos anys abans per la Junta de Comerç de Barcelona per oferir una formació professionalitzada, adaptada a les noves necessitats de la indústria i la burgesia. L’anhel del primer director, Pasqual Pere Moles, fou que l’educació impartida s’assemblés a la d’una acadèmia de belles arts, on s’ensenyés pintura i escultura seguint els principis del dibuix. Amb la seva obertura, el sistema formatiu dels escultors al Principat canvià notablement. Quan l’1 de setembre de 1783 Salvador Gurri fou nomenat tinent de director pel ram de l’escultura, es convertí en un dels responsables de la formació d’una nova generació d’escultors que protagonitzaren el panorama artístic català de la primera meitat del segle XIX.
Tanmateix, l’escultor compaginà la docència que impartia a l’Escola Gratuïta de Dibuix amb la formació d’alumnes al seu taller. Aquest era un costum acceptat des de la mateixa Escola, que pretenia complementar la formació pràctica de cada especialitat amb la instrucció del dibuix impartida a Llotja. De fet, a Catalunya durant l’últim terç del segle XVIII hi hagué força litigis per la delimitació de les tasques privatives dels oficis de tallistes, fusters i escultors. I malgrat que una reial ordre de l’abril del 1782 limitava la feina dels acadèmics a les nobles arts i els obligava a evitar les obres mecàniques o la talla, Gurri, emparat per la distància amb Madrid i empès per la inèrcia del sistema gremial i per motius econòmics, monopolitzà qualsevol classe de feina escultòrica d’arreu de Catalunya, sobrepassant els límits de l’art noble de l’escultura. Així, realitzà feines de talla, a vegades afegint-hi un petit relleu que el client no demanava per trampejar les reials ordres. El 1798, per exemple, decorà la caixa d’un orgue de la tribuna de l’església de l’oratori de Sant Felip Neri de Barcelona. I durant la dècada dels noranta protagonitzà alguns plets contra membres del gremi de tallistes i altres professionals que pretengueren treballar l’escultura a Barcelona. Anà tan enllà que el 7 de setembre de 1794 li arribaren a retirar el títol d’acadèmic de mèrit de San Fernando per entrar en qüestions gremials que li eren impròpies. Tanmateix, el títol li fou retronat el desembre del 1797.
Així, durant aquells anys, Gurri fou molt productiu i esculpí obres de diferent tipologia per a clients diversos. Entre el 1779 i el 1797 participà en la complexa reforma del retaule major de Santa Maria de Mataró (Maresme), de l’escultor Carles Morató i Brugaroles, durant la qual en va canviar el sagrari i l’altar i en va elaborar la resta d’escultures. Al mateix temple, molt probablement dissenyà l’arquitectura del retaule de Sant Marc i Santa Llúcia. També a Mataró, pogué treballar en el retaule major del temple de Santa Anna dels Escolapis. D’altra banda, el 1781 aixecà un túmul per celebrar les exèquies en honor del cardenal prevere fra Thomas de Boxadors a l’església de Santa Caterina de Barcelona, on feu un pas endavant vers l’estil academicista, amb l’ús de línies rectes, la imitació de materials nobles com el marbre i el jaspi i el disseny d’elements propis de l’arquitectura clàssica per a la construcció del cadafal. I l’any següent obrà totes les escultures, tret dels àngels del basament (obres de Domènec Rovira aprofitades del monument barroc anterior), del grup de l’Assumpció i els àngels que presidia el retaule major de Santa Maria del Mar, el qual fou beneït l’1 de juny de 1782.
Gurri no limità la seva feina a Barcelona i treballà arreu del país. L’any 1784 inicià la seva participació en les obres escultòriques de la Seu Nova de Lleida. El temple s’havia erigit de bell nou feia poc i havia estat inaugurat el 1781, per la qual cosa hi havia una gran quantitat de feina que congregà alguns dels escultors més prestigiosos del Principat. Salvador Gurri en feu el faristol del cor vers el 1784-1785, també pels volts d’aquells anys en feu el retaule de Santa Eulàlia i, finalment, el 1790 contractà una de les seves obres més belles: el rentamans de la sagristia. De fet, aquest aiguamans s’acabà fora del termini establert en el contracte, el 1801, però la peça fou molt admirada pels comitents i els perits que en revisaren el resultat final i, en lloc de multar-lo pel retard, el gratificaren amb 300 lliures. La seva vinculació amb la Seu lleidatana li proporcionà altres obres al Segrià, com una imatge de santa Maria per al convent dels franciscans de Lleida i una altra de sant Cristòfol que degué fer per a un client particular.
Ja a Barcelona, entre el 1787 i 1788 obrà el relleu de l’escut d’armes reials per a la llinda de la porta de la Casa Galera. Abans del setembre del 1791 esculpí el retaule i altres obres menors de la capella del Palau Moja. Tres anys més tard feu el retaule de Santa Teresa per a l’església de Sant Josep de l’antic convent que els carmelites descalços tenien en un solar de la Rambla de Barcelona. I el 27 d’abril del mateix any signà la contracta per a la imatge de sant Miquel que encara avui presideix el retaule de l’antic gremi dels revenedors de l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona. Dos anys més tard, feu les escultures dels àngels del presbiteri de l’antiga església parroquial de Sant Miquel de Barcelona i les de sant Domènec i santa Caterina per al retaule de Nostra Senyora del Roser de l’església de Santa Maria de Vallvidrera.
Fins a l’any 1797, Salvador Gurri va ser l’únic escultor d’entre tots els professors de l’Escola de Llotja, i la seva posició privilegiada, així com els seus mèrits artístics i docents, li facilitaren l’obtenció de diversos encàrrecs de la mateixa Junta de Comerç. Un d’ells fou l’ambiciós projecte d’una estàtua eqüestre del rei Carles III, que el Consell anhelava patrocinar entre el 1785 i el 1788. Finalment, però, el projecte no es pogué dur a terme per problemes econòmics i només en feu un model de cera. Gurri també executà diverses tasques per a la Junta a la seu de l’Escola, l’edifici de la Llotja, el qual fou recuperat per part de la Junta el 1771 de les mans dels militars. La Junta el va restaurar conservant-ne part de l’estructura gòtica i ajustant-ne la decoració a les modes contemporànies i, per fer-ho, se serví dels artistes que tenia més a l’abast: els professors i alumnes de l’Escola Gratuïta de Dibuix. Salvador Gurri hi actuà diverses vegades. El 1780 hi feu els relleus de les sis sobrellindes que encara avui coronen els balcons de l’escala noble, on canvià per primera vegada el tema religiós per l’al·legòric i usà un llenguatge més acadèmic que en les seves obres anteriors, molt més adequat a la institució que li encarregava la feina. Set anys després, a la Sala del Reial Tribunal del Consolat, s’encarregà de la decoració escultòrica del cancell i de l’elaboració d’un petit retaule vitrina amb un Crist crucificat que presideix l’estança. Aquesta petita obra exemplifica l’estil convuls de l’època, perquè així com el retaulet incorpora elements arquitectònics classicistes —a més del daurat en la seva policromia— i imita el marbre i el jaspi, el Crist crucificat contrasta amb el receptacle pel seu llenguatge barroc, ple de dinamisme i expressivitat. El 1797 esculpí un relleu de l’escut de la Verge a la llinda de la porta d’entrada a l’antiga capella. I, finalment, el 1802, amb motiu de la visita del rei Carles IV a la ciutat, fet que propicià l’acabament de la decoració de la Llotja, l’escultor hi feu dues de les seves obres més reconegudes: les matrones de l’Agricultura i la Indústria, que es troben a l’arrencada de l’escala noble. Aquestes escultures, de tema pagà i obrades en marbre per a un client laic, exemplifiquen el tímid avenç estilístic de Gurri. Amb un client, tema i material favorables, Gurri pogué incorporar alguns deixos academicistes per anar abandonant el Barroc tardà.
La seva plaça a l’Escola li facilità també altres encàrrecs vinculats a Llotja. Els col·legis i gremis barcelonins encarregaren als professors de l’Escola Gratuïta de Dibuix els dissenys dels carros triomfals que havien de desfilar a la màscara reial patrocinada per celebrar el naixement dels infants Carles i Felip, així com la pau amb Anglaterra, el 1783. El disseny dels carruatges fou confiat a Salvador Gurri, que els dibuixà juntament amb Pere Pau Montanya. Posteriorment, Pasqual Pere Moles els gravà —si més no la primera quadrilla, que és l’única que s’ha conservat.
També els artistes vinculats a l’Escola li feren encàrrecs: Pere Pau Montanya, Tomàs Soler i Joan Tintorer li demanaren que realitzés les imatges principals de l’Hèrcules i l’Aretusa per a les fonts dels extrems del passeig de l’Esplanada de Barcelona. Ambdues fonts foren realitzades durant les reformes de l’avinguda amb motiu de la visita règia de Carles IV el 1802. Però en aquells moments, Gurri estava enfeinat esculpint les figures de l’escala de la Llotja, per la qual cosa només pogué desbastar les imatges.
A finals del segle XVIII i principis del XIX, Gurri ja era un dels escultors amb més reputació de Barcelona, cosa que li va valer l’obtenció del guardó d’escultura dels premis que patrocinà el financer il·lustrat Francisco Cabarrús el 1790. A més a més, després de la mort de Pere Pau Montanya el 26 de novembre de 1803, rebé el reconeixement més important que podia obtenir un artista acadèmic del seu temps: el nomenament com a director de l’Escola de Llotja, juntament amb el pintor Tomàs Solanes, amb qui s’havia d’alternar la presidència. La Junta va considerar que era més adequat que dos artistes de diferents disciplines es complementessin en les correccions dels diferents alumnes i poguessin reforçar les feines del seu ram. I l’escultor fou l’encarregat d’iniciar el torn de direcció, ja que era el més antic dels dos mestres primers.
Aquells anys Gurri seguí alternant la direcció de l’escola amb les feines d’escultura. Vers el 1804, tallà la imatge d’un eccehomo per a la Reial Congregació de la Sang de Crist de Tarragona, i l’any següent, inicià les escultures dels sants Elies i Eliseu del retaule major de l’església del convent del Carme de Barcelona.
Tanmateix, Gurri no gaudí de la mateixa reputació fora de Catalunya. A Madrid, s’avançava del Barroc al Neoclassicisme i les reminiscències barroques de les obres que encara s’encarregaven al Principat topaven amb l’estil més avançat dels artistes de l’acadèmia de San Fernando i de la cort. I quan Gurri fou nomenat director de l’Escola de Llotja amb grans elogis per part de la Junta catalana, el germà de l’escultor barceloní Jaume Folch i Costa, Josep Folch, envià un recurs a la Junta Suprema de Madrid contra aquella decisió, en el qual al·legava que el seu germà, que també havia sol·licitat la plaça, tenia un currículum acadèmic més bo a causa de la seva estada a Roma i, per tant, a la seva formació en l’art clàssic. La Junta Suprema preguntà a l’acadèmia de San Fernando i es consultà l’opinió dels professors madrilenys sobre uns relleus d’ambdós escultors i un quadre de Solanes. Els acadèmics de Madrid consideraren que Folch era superior i l’any 1804 enviaren un informe a la Junta Suprema en el qual determinaren que era millor que l’Escola de Barcelona tingués un sol director i que aquest fos Jaume Folch. Inicialment, la Junta de Barcelona no acatà la decisió de Madrid i interposà un recurs al rei, i durant mig any Gurri encara seguí exercint de director. Això no obstant, el gener del 1805 la Junta Suprema advertí a la de Comerç que el rei havia resolt que Gurri i Solanes seguissin amb els càrrecs de mestres primers, però que la direcció quedés en mans de Folch. I així, el gener del 1805, Gurri deixà la direcció de l’Escola, però mantingué el grau de mestre primer.
L’escultor exercí aquell càrrec fins a la Guerra del Francès. Però el daltabaix de la invasió napoleònica el 1808, entorpí la vida del país i de les seves institucions. Aquella fou una època molt poc productiva per als artistes, i durant els sis anys de l’ocupació francesa l’Escola de Nobles Arts restà pràcticament inactiva. L’Escola es mantingué oberta i s’imposà una nova Junta, però molts dels alumnes es resistiren a assistir-hi i, tal com feren bona part dels professors i treballadors de Llotja, Gurri no reconegué el nou Consell, fet pel qual el 4 de setembre de 1809 foren suspesos de sou. Quan entraren els soldats a la ciutat, Gurri abandonà les obres arquitectòniques i el sagrari del retaule major de l’església de l’hospital de Sant Pere i Santa Marta de Barcelona, que dirigia des del 1807, i no les reprengué fins a la marxa dels francesos.
Quan el 1814 els soldats abandonaren la ciutat, la Junta «legítima» restituí els càrrecs anteriors a l’Escola i Gurri recuperà el lloc de mestre primer, càrrec que mantingué fins a la seva mort. Aquell any la salut de l’escultor començava a disminuir a causa d’un atac d’apoplexia. Es va refer prou per seguir treballant i obrar un relleu amb el retrat de Ferran VII per al portal principal de l’antic jardí del General de Barcelona i recuperar les feines del retaule de l’església de l’hospital de Sant Pere i Santa Marta. Però el 1816 hagué d’abandonar les obres del retaule per motius de salut i les acabà el seu deixeble Damià Campeny. Vers el 1818, amb seixanta-nou anys, esculpí la seva última obra: la figura Barcelona industriosa de la font del Vell de la plaça del Teatre de les Rambles de Barcelona, per on també dissenyà els dotze mascarons de bronze del sòcol, que feu el fonedor Ramon Cots. Hi ha documents autògrafs que mostren l’escultor encara vinculat a Llotja fins a la primavera del 1819, però la seva salut ja era delicada i, després de l’estiu, el seu estat s’agreujà fins al punt que el 26 de setembre de 1819, l’escultor i tinent de l’Escola, Francesc Bover, va demanar a la Junta la plaça d’ajudant d’escultura a Llotja perquè Gurri ja no podia assistir a les aules. L’escultor morí poc després, a finals d’octubre, d’un atac d’apoplexia.
L’art i la ideologia artística de Salvador Gurri estigueren fortament condicionats per l’agitat món en què va viure. La seva producció estigué arrelada al sistema gremial en què es formà i, malgrat que al Principat s’havia començat a introduir la consideració il·lustrada i academicista de l’escultura com un art lliure i noble, gran part de la seva producció depengué de la voluntat del client, que, a través d’un contracte, limità la creativitat de l’artista i fixà el material, el tema, el preu, el termini de l’execució o, fins i tot, el model d’inspiració. De fet, tant el material com les tipologies i els temes que treballà majoritàriament —la fusta, els retaules i les escultures religioses, així com un bon nombre de peces de mobiliari litúrgic i talla— l’apropen més a l’art del Barroc tardà que no pas a les fórmules academicistes. Tanmateix, l’escultor estigué obert als canvis de l’època i integrà noves temàtiques i materials al seu catàleg, com escultures al·legòriques o mitològiques realitzades en pedra i marbre per a indrets públics i clients laics en què incorporà un llenguatge més academicista, obrint així el camí a la següent generació d’escultors, que abandonaren definitivament el Barroc tardà, molts dels quals es formaren sota la seva batuta a Llotja. L’escultor participà, doncs, d’una primera generació d’artistes acadèmics que es formaren en la tradició gremial però encapçalaren l’assimilació dels nous aires acadèmics d’arrel classicista a les seves obres. Bona part de les seves creacions no s’han conservat a causa dels diversos conflictes bèl·lics que ha patit el país al llarg dels segles, però es pot afirmar que la seva obra experimentà una evolució des dels inicis —deutors del Barroc tardà i amb fortes influències del mestre de Vic i d’Agustí Mas— fins al temperament de les formes en les comandes més acadèmiques —amb la incursió d’elements clàssics, com a l’arquitectura de les obres religioses, en les quals, però, no arribà a aconseguir un resultat totalment depurat. Sobretot en l’escultura profana, Gurri realitzà obres de tenor més acadèmic, amb un llenguatge temperat i materials, temes i tipologies properes al nou esperit. Tot i això, en aquestes ocasions tampoc no arribà a assimilar el concepte estètic de l’art neoclàssic i els seus avenços no foren lineals, sinó que fluctuaren en funció del client o del tipus de comanda. Però la seva situació exclusiva a l’Escola de Llotja obrí les portes a la següent generació d’escultors, que, ja formats en l’ambient acadèmic, pogueren assimilar els preceptes del Neoclassicisme.
