Conegut per la seva activitat com a crític d’art, marxant, decorador, assessor artístic i sobretot impulsor de grans col·leccions, Domènec Carles i Rosich era també un pintor de renom a Catalunya a partir dels anys deu del segle XX, amb una carrera plena d’exposicions i d’èxits nacionals. En aquest text s’examina el seu vessant artístic, amb reflexions sobre la seva biografia personal i creativa, les seves influències i el seu estil com a pintor, marcat per l’impressionisme. A Catalunya es considerava que Carles era un pintor impressionista important, que pintava bàsicament bodegons, natures mortes, rams de flors, marines i paisatges.
Domènec Carles i Rosich neix al carrer de Bilbao, al barri del Poblenou de Barcelona, l’any 1888. Era fill de Domènec Carles i Ferrés, natural d’Igualada (Anoia), i d’Inès Rosich i Escofet, natural de Reus (Baix Camp). Provenia d’una família benestant relacionada amb la producció tèxtil de la ciutat.
L’any 1916, Domènech Carles es va casar a l’església de la Bonanova, a Barcelona, amb l’escultora Maria Llimona i Benet. La seva dona era filla de l’escultor Josep Llimona i neboda del pintor Joan Llimona, que el 1893 foren tots dos membres fundadors del Cercle Artístic de Sant Lluc. El matrimoni, que es va conèixer a Olot (Garrotxa), on estiuejaven moltes de les famílies benestants de Barcelona, no va tenir fills, però es van afillar una nena de la seva cosina Isabel Llimona, que havia mort deixant sis fills.
El seu context social sempre serà a l’entorn de grans artistes, intel·lectuals i empresaris influents de l’època. Cal remarcar que la família de la seva dona, els Llimona, són una nissaga d’artistes catalans —pintors, escultors, il·lustradors i músics— sense la qual no es pot entendre ni explicar la història de l’art català de la primera meitat del segle XX.
El matrimoni Carles vivia a l’Esquerra de l’Eixample, concretament al número 330 del carrer de Balmes de Barcelona. Al barri d’Horta d’aquesta mateixa ciutat, Carles tenia un xalet estudi envoltat per un jardí, amb un espai per pintar i col·leccionar obres (figura 1). A més, Carles va tenir un taller a la plaça de Catalunya i, sovint, pintava a Olot, on la família Llimona des de sempre tenia molts lligams. El matrimoni també va viure a Caldes d’Estrac (Maresme) i a Cadaqués (Alt Empordà), entre altres localitats.
Es considera que Domènec Carles, com a artista, va començar a pintar al Paral·lel de Barcelona, el 1907, dibuixant el brogit de l’avinguda. També de jove va anar a Madrid a fer còpies de Goya i Tintoretto al Museu Nacional del Prado. A més, va enviar un quadre a l’Exposición Nacional de Madrid, que Isidre Nonell va defensar, i això el va animar a anar a París seguint els moviments artístics del moment.
Va marxar cap a París el 1910, on va viure amb l’escultor Esteve Monegal i el pintor Francesc Vayreda, amb els quals va compartir taller. Aquest viatge va ser fonamental per a la seva formació creativa; això no obstant, no era la primera vegada que sortia del país, perquè ja havia fet el Grand Tour per Europa quan era més jove: havia viatjat per França, Itàlia, Anglaterra, l’Europa central, Grècia i el nord d’Àfrica.
Carles era un home culte i, des de molt jove, interessat a viatjar. Serà a través d’aquests viatges que anirà forjant el seu pensament obert i dialogant. Estava obert sobretot a les noves tècniques artístiques que es van anar desenvolupant a finals de segle XIX a París, donat que la capital francesa en aquells moments era el centre cultural europeu de les arts. Així doncs, en les seves diferents estades a París, Carles s’interessarà per la pintura de Cézanne i Renoir, que tindran una gran influència en la seva trajectòria artística.
Carles fa estades a París a partir del 1910 i fins al 1920, però passa temporades llargues a Barcelona, on sempre tenia vincles amb el món artístic i cultural de la ciutat. També va sortir del país per altres motius, com durant la Guerra Civil espanyola: l’any 1938, juntament amb la seva esposa, Maria Llimona, i amb la família Roviralta, es van exiliar a Itàlia, a la ciutat de Rapallo. Després, un cop acabada la Guerra Civil, tornen a Catalunya, a Barcelona, on Domènec Carles viurà de manera estable fins que mor el 1962.
El gran coneixedor de l’obra de Domènec Carles és l’escriptor Josep Pla, que el va acompanyar al llarg de la seva trajectòria artística. És per això que no podem parlar de Carles sense parlar de Josep Pla, escriptor i cronista de l’època des dels vessants cultural, social i polític, entre d’altres.
Com molts artistes a Barcelona, Carles es va formar a partir del dibuix i la tècnica de l’oli sobre tela. En aquests entorns es percebien diferents línies de formació i divergències entre les escoles artístiques. Josep Pla, en la monografia sobre Domènec Carles que va escriure l’any 1928, diu:
Començà per afició a l’Acadèmia Baixas […]. Després dibuixà a Sant Lluc. Les idees essencials, quan començà, ja eren establertes. Roma havia perdut, a conseqüència del triomf dels impressionistes, el ceptre mundial de l’art que havia passat a París. A Barcelona En Cases i En Rossinyol, reforçats posteriorment per En Nonell i En Canals, havien fet donar el tomb a les coses. […] Llotja havia caigut en el descrèdit que encara li dura. Es començava a parlar de Cézanne. S’havia imposat una concepció del món completament antiacadèmica que hom procurava embellir amb el reflex o la nostàlgia de les coses de París.
És durant aquest període quan, des del punt de vista artístic, conviuen el Modernisme i el Noucentisme a Catalunya. A més, es fa evident l’interès per l’impressionisme i el postimpressionisme entre els artistes catalans: molts artistes marxen a París atrets per aquests moviments antiburgesos i revolucionaris, les idees dels quals es reflectiran en els moviments de les primeres i segones avantguardes.
Pla explica les idees que tenia Carles abans d’anar a París a finals d’aquella dècada:
En aquell moment, Carles ja tenia les seves idees […] en primer lloc calia anar contra la disciplina; després calia pintar de conjunt. Anar contra la disciplina volia dir donar vida, emoció a la tela, posar-li un moment de sensibilitat expansionada […] En la seva segona idea (pintar de conjunt) ens hi ha semblat veure una doble postulació. En primer lloc hi ha la convicció de què els pintors haurien de fer la pintura d’encàrrec… La pintura d’encàrrec suposa una visió superior de la ciutat. Caldria el jardí, el carrer, la plaça, la casa esplèndida i confortable — és dir la conjunció del senyor, de l’arquitecte, del jardiner i del decorador. […] s’arriba a la conclusió, certament, que la pintura no és més que un art decoratiu diem-ne superior per salvar el descrèdit del que s’anomena ‘art decoratiu’. Però el cert és que no hi ha pas res en el pensament d’aquest pintor que s’oposi a aquesta terminologia. Carles és l’home més tancat i reaci per les teories. És per això que tota la seva carrera és insensible a les especulacions que aquests últims anys han aclaparat els elements més nobles de la pintura.
A París, Carles se sent atret sobretot per l’obra de Cézanne i Renoir, artistes que representen el moviment impressionista i, després, postimpressionista, el preludi del que seran més endavant les primeres avantguardes. Carles considera que Cézanne és el més segur i agut dels pintors moderns, i diu que les tendències de la pintura contemporània van en aquest sentit:
El artista de hoy debe resumir la visión y el concepto plástico que lleva en su alma. El camino es este: sintetizar más y más. Decir mucho con pocas rayas, pocas líneas, con pocas palabras. Nadie escucha ya al que habla largo. Hace falta decir justo, preciso y aprisa lo que uno quiere. La vida frenética en pos del máximo rendimiento y del mínimo esfuerzo.
Carles és dels millors impressionistes, ja que, segons Pla, «el gust de la matèria en brut i de les formes infinites es troba temperat pel temperament posat del pintor. No és aquesta l’explicació de l’impressionisme francès? Mireu els seus paisatges…».
Al llarg de la seva trajectòria artística realitzarà moltes exposicions col·lectives i individuals, nacionals i internacionals. Les galeries principals on exposa són a Barcelona: la Sala Parés, que fou la galeria principal des de l’inici fins al final de la seva vida artística, i, més endavant, La Pinacoteca, que també tingué un paper important. Això no obstant, la trajectòria expositiva de Domènec Carles no es va limitar a aquestes galeries comercials. El 1912, durant la seva primera estada a París, Carles exposà al Salon d’Automne, en el qual també participà durant la seva segona estada a la capital francesa (1920). Aquesta última exposició es va dedicar a l’art català del moment, ja que l’objectiu d’aquell saló era fer un reconeixement de l’Exposició d’Art Francès que es va fer a Barcelona durant la Gran Guerra, on es van poder veure tots els mestres impressionistes del moment. Els artistes catalans al saló parisenc ocupaven la millor sala del Grand Palais i l’exposició va tenir molt bona acollida entre els ambients de la crítica. Segons Pla, sempre amb ull crític, la síntesi seria la següent: «Aquesta mostra d’art català queda una mica massa moderada.»
Pla també ens explica com vivien els artistes que anaven a París. Concretament, diu això sobre Carles:
[…] Era d’una època que se sabia, ja, dibuixar molt poc. Les escoles havien decaigut enormement; la tradició s’havia trencat. Les qüestions artístiques s’enfocaven ja a través de la filosofia — que els alemanys havien batejat amb el nom d’Estètica (filosofia barata) — i de literatura purament subjectiva i capriciosa (literatura baratíssima) molt més que des del punt de vista de l’ofici, de la gràcia i dels valors humans. Els pintors de l’època de Carles, que no feien el cromo estètico-burgès […] ni es dedicaven […] a elaborar espanyolades […] tingueren com a ídol Gauguin — i el nabís […].
Segons Pla, per a ells va ser «fatal» i també diu que Gauguin era «irrisori i horripilant». També observa que tots aquests artistes van tenir una vida molt amarga; anaven a les palpentes i no sabien per on començar. Hi afegeix el paper que hi va tenir França a partir de la propaganda de l’escola de París, ja que va convertir en genis universals totes les seves mediocritats. I diu que «dels pintors del seu temps Carles en fou un dels més afinats».
En el seu llibre Memorias de un pintor, 1912-1930, Carles comenta que la seva vida a París, des del punt de vista econòmic, va «ser dura i difícil» i només possible gràcies a l’ajut dels seus familiars. També explica que, de retorn a Barcelona, alguns amics els van ajudar en els seus inicis. Dona les gràcies a «don Plandiura, José Sala, Fernando Benet, José Barbey, Figueres Dotti, Francisco Pujols, el doctor Borralleres y otros».
Des de París, Carles va ser molt actiu: va escriure per a diferents mitjans de comunicació, com La Veu de Catalunya i La Publicitat. En el seu retorn a Catalunya, va redactar un article que va causar sensació, ja que feia explícita la situació de les belles arts a Catalunya. Feia referència, per exemple, a les dificultats que tenien els artistes per exposar: «una cuadra que en Barcelona hacía las veces de museo».
Carles, en la segona estada a París (1919), va telefonar a Josep Pla per proposar-li anar a veure Picasso, que vivia, segons relata Pla, «a la Rue Boétie, en un barri de franca i explícita burgesia i en una casa absolutament pròpia i apreciable». Carles explica la seva conversa amb Picasso: «Continueu fent el cubisme? […] El cubisme? No, No! Ja fa molts anys que s’ha acabat». I quan Carles li pregunta què fa en aquell moment, Picasso respon: «Faig representacions de l’art negre. Té un gran interès…» Carles i Picasso intercanvien idees i opinions sobre si treballen molt a París, també sobre la idea de treballar a gust i amb llibertat de moviments. Carles li demana si té una idea preconcebuda abans de pintar. Picasso respon: «Cap. El client. El més important d’un pintor és el client. En una societat com la d’abans de la guerra jo no haguera fet res. Haguera estat un pintor com tants. Ara, acabada la guerra, ha aparegut un nou client». Carles demana «Quin nou client?» i Picasso contesta «El nouveau riche. Aquest és el meu client. N’hi ha molts. No saben què fer dels diners. Són horribles, maniàtics, però divertits. Digueu als amics de Barcelona que cada dia venc més, que m’estic fent ric, que seré molt ric. Digueu-ho sobretot al Plandiura». Carles li pregunta: «Aquests clients que us van sortint, us agraden a vos?». I Picasso respon: «No gens. Em faran tornar comunista […] Comunista i ric […] Max Jacob diu que és el millor que es pot ser…».
En el seu llibre Memorias de un pintor, 1912-1930, Carles esmenta que Eugeni d’Ors va reaccionar contra l’estat de les coses d’aquell moment i va escriure que «el cubismo era la Cuaresma después del carnaval del impresionismo». Carles esmenta en aquest llibre que el Cubisme és pobre en tot: en els colors, l’expressió, els temes —són, sobretot, temes degradants. Fa explícit que aquest art no es pot aprendre en una escola i manifesta la manca de suport acadèmic per portar aquest art a algun lloc. Diu que, si es volia ser pintor en aquell moment, calia fer un esforç: fer vot de pobresa.
En el mateix llibre, Carles explica el desconeixement i la fórmula per entendre el Cubisme i diu, però, que davant d’això encara no se sentia en prou dret per poder riure’s de les teles dels cubistes que es van exposar al Saló de Tardor. També dona a entendre que el bon burgès encara no entén la pintura impressionista i això li impedeix poder entendre la pintura cubista.
Per si això no era suficient, Carles comenta que en aquell moment era difícil entrevistar un cubista, ja que la seva obra era el seu llenguatge i refusaven qualsevol mena d’entrevista. Alguns, a més, formaven part d’aquest estil d’una manera molt fugaç. Van aconseguir una entrevista de segon nivell i els van dir que el Cubisme era sobretot un moviment revolucionari «anti-pompier». Segons explica l’interlocutor, el seu objectiu era fer avançar la pintura, ja que, amb el temps, tot progressa i només la pintura es trobava on era feia mil anys; era necessari fer-la progressar i fer-la convèncer, perquè sovint la vista ens enganya. De fet, diu que els cubistes demanen al temps que passi i digui la veritat i que creu que fan bé de demanar-ho, ja que això és el mínim que se’ls pot concedir.
En aquella segona estada a París (1919), Domènec Carles demana a Picasso que li faci un dibuix i Picasso li diu si vol dir un retrat. Carles li respon «el que vulgueu…». Així és com Picasso va fer un retrat a Carles (figura 2). Al taller, aquells dies hi havia els músics Erik Satie i Igor Stravinsky; el primer ja en marxava, mentre que el segon posava per a un retrat. En el context de la conversa que mantenien, Picasso va dir que «El parecido, en un retrato, es lo de menos». Satie va afirmar que era de la mateixa opinió i Carles, per no desentonar, també va dir que, si un retrat no s’assembla a l’original, no passa res.
És evident que Carles no entén el Cubisme, igual que el seu amic Josep Pla. Respecte a aquest tema, Palau i Fabre diu que Carles «no capeix el cubisme». Ell mateix confessa que, en anar un d’aquells dies del 1918 o 1919 a la rue La Boétie, té ganes de formular a Picasso algunes crítiques o reserves sobre el seu art, però quan el té al davant no s’hi atreveix, potser a causa de la nombrosa concurrència d’admiradors. Explica que fuig del taller desconcertat, ja que «la pintura cubista no és de fàcil interpretació».
Carles, en un dels retorns a Barcelona a l’entorn dels anys 1914-1915, des del Cercle Artístic de Sant Lluc i a través de les col·laboracions a diferents mitjans i revistes, com La Publicitat i La Veu de Catalunya, entre d’altres, es va dedicar a defensar els artistes catalans. El 1915 va signar un manifest dels artistes i intel·lectuals catalans a favor de França, davant de les penúries de la Primera Guerra Mundial.
El 1914, Domènec Carles fa la primera exposició individual a Barcelona, concretament, al Faianç Català. Segons diu Pla, la fa «sense aconseguir vendre res, com era de costum per molts pintors en aquella època […] En aquell moment la pintura tenia poc a veure amb el comerç actiu».
Com ja hem esmentat, Carles era un gran admirador de la pintura de Cézanne, de Renoir i dels impressionistes en general. L’obra Pomes i ceràmica (figura 3), pintada el 1914, il·lustra molt bé aquest període inicial de Carles, en què Cézanne és molt rellevant en l’obra del primer des del punt de vista estètic i conceptual: les peces que componen l’obra són figures geomètriques il·luminades segons la llum natural.
Al món artístic de Barcelona, Carles es mourà dins de l’Agrupació Courbet, fundada per deixebles d’Alexandre Galí el 1918, sota el paraigua del Cercle Artístic de Sant Lluc. Entre els membres més destacats de l’Agrupació Courbet, que manifesten l’afany de modernitat i d’avantguarda, hi ha E. C. Ricart, Joan Miró, Josep de Togores, Joaquín Torres-García, Rafael Benet, Francesc Vayreda, Lola Anglada, Rafel Llimona i Carles, entre altres. L’Agrupació Courbet, però, deixarà d’existir ben aviat, perquè molts dels seus membres marxaran a París un cop acabada la Primera Guerra Mundial.
Podem dir que Carles fou un senyor de cultura i cercles. Segons diu Pla, «fou un home admirable construït per la vida en societat: d’una gran amenitat amb el pintoresc just per donar un interès picant a la conversa, d’un caràcter molt agradable, sempre alegre, de vegades molt irònic, d’un esperit d’alerta, ple de causticitat, encara que dosificada per l’interlocutor que tenia al davant». Pla continua amb l’anàlisi: «Era donat a la ubiqüitat: solia trobar-se una mica a tot arreu, però no tendia mai a fixar-s’hi. L’aparició de Carles era sempre benvinguda, si més no, perquè se sabia que hi estaria poc». Coneixia moltes persones i «la seva conversa era variadíssima i inesgotable». Formava part de les diferents tertúlies que hi havia a Barcelona, entre elles la de l’Ateneu Barcelonès, anomenada Penya Gran, liderada pel metge Joaquim Borralleras. Entre els seus membres hi havia Eugeni d’Ors, Francesc Pujols, Josep M. de Sagarra i Josep Pla. Aquest grup serà el nucli de les tertúlies de l’entitat i de molts debats del país entre el 1906 i el 1939 (figura 4).
Trobem un exemple de la vida social de Carles a Gent i paisatge de Catalunya (1926). Aquest documental mostra una tertúlia a l’Hotel Colón a Barcelona en què Domènec Carles explica la seva obra a un grup d’artistes, galeristes, empresaris, professionals i crítics d’art. El documental fou rodat per Josep Gaspar, amb el guió d’Alexandre Plana i Josep M. de Sagarra, i la Filmoteca de Catalunya el recuperà l’any 1991.
La posició política de Carles respecte a Espanya, segons documenta Francesc Fontbona en el seu blog, és evident: en un enginy inesperat Carles esmenta la seva posició política amb la frase «Vive l’Espagne libre de la Catalogne!». La frase apareix en una carta del maig del 1920, tres anys abans del cop d’estat de Primo de Rivera, assaig general de la dictadura franquista.
A Caldes d’Estrac, Josep Palau Oller va ser gran amic i admirador de Carles. Josep Palau Oller va pintar un retrat a l’oli del seu fill, el jove Josep Palau i Fabre, i, com a fet curiós, al fons del retrat es veu un quadre de Carles signat per ell mateix. Aquest quadre pertany a la col·lecció de la Fundació Palau de Caldes d’Estrac.
Trobem Carles i la seva esposa, Maria Llimona, representats en dos quadres sobre tela que va pintar Olga Sacharoff: Sopar de la colla (1950), dedicat al cercle d’amics habituals i conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), i Sobretaula de la colla (1951), que pertany a una col·lecció particular. En tots dos quadres, Sacharoff pinta minuciosament tots els components: Domènec Carles, Antoni Vila i Arrufat, Josep Amat, Josep Puigdengolas, Josep Mompou, Rafael Llimona, Gabriel Amat i Antoni Mataró; els escultors Maria Llimona i Enric Monjo; el ceramista Llorens Artigas; els músics Eduard Toldrà, Frederic Mompou i altres, com el violinista Costa i el pianista Joan Gibert, i els escriptors i crítics Josep M. Millàs-Raurell, Lluís Monreal i Rafael Benet.
Quant a la seva obra, si l’analitzem, podríem observar que la primera època pictòrica de Carles va del 1910 al 1918. Les seves pintures, com hem esmentat, tenen una influència més marcada de Cézanne: s’aprecien les formes geomètriques en les obres de natures mortes i flors, en què explora els volums i les formes tenint en compte el moment de la llum del dia en què pinta aquelles obres. En les pintures de la segona època, que va des del 1918 fins al final de la seva vida artística, la llum i el fons de les obres d’art projecten l’estat d’ànim del pintor. Com a exemple tenim l’obra Flores (1918; figura 5), un oli sobre tela en què destaca la geometria del pom de flors amb un fons fosc, que reflecteix l’estat d’ànim del pintor.
L’esperit d’agradar i distreure l’espectador amb la pintura el manlleva de Renoir i serà present al llarg de la seva obra pictòrica. Estèticament, la seva producció artística evoluciona cap als anys cinquanta: les formes s’estilitzen (deixen de ser tan geomètriques com en els seus inicis pictòrics).
Per la factura de la seva pintura, potser en algun moment Carles es va considerar un pintor neoimpressionista. Ara bé, segons diu Jaume Socias, el seu crític principal, la seva pintura «es una muestra del impresionismo catalán, más realista, sensual e impulsivo que el francés».
Si bé l’impressionisme a França va ser el pas previ per arribar al Cubisme, a Catalunya no serà així. Un dels artistes que hagués tingut la possibilitat de fer aquesta evolució hagués pogut ser Domènec Carles, però la seva distància conceptual, estètica i ideològica va fer que no fos així. Es va apropar al Cubisme i a altres tendències, però, tot i això, la seva relació personal amb Picasso no el va portar a entendre el seu art, una limitació que compartia amb el seu amic Josep Pla. Aquest fet marcà la seva línia de treball en la seva vessant creativa com a pintor i, més endavant, com a col·leccionista i assessor de grans col·leccions a Catalunya.
Així doncs, podem dir que les seves pintures eren sempre figuratives, amb un predomini de flors, marines i paisatges bucòlics, sempre d’aspecte agradable. No entra mai en el que coneixem com a crítica social —ni en el contingut ni en la forma—, cosa que sí que havien fet els seus contemporanis a través del Cubisme, el Surrealisme i altres moviments de les primeres i segones avantguardes.
El seu art és un art realista, amb voluntat de decorar, d’agradar prou per passar a la posteritat. Durant la postguerra, aquesta estètica serà l’art que tindrà èxit, ja que el país en aquell període aposta per un art realista i conservador, que liderarà la cultura oficial del país, tant en la forma com en els continguts. És un art per agradar i per decorar. Aquesta manera de concebre l’art enllaça molt amb l’estètica de Carles, perquè és un art que no comporta cap trencament amb la tradició més enllà de l’impressionisme. Aquesta manera de ser de Carles —de no provocar, de voler agradar— es reflecteix sobretot en la seva vessant de pintor i crític d’art: no veurem cap apropament a l’art d’avantguarda que lideraven els seus amics i contemporanis des de París, com Picasso i Miró.
Com hem esmentat, aquesta manera d’entendre l’art també queda reflectida en les obres que integraven les col·leccions d’art en què assessorava: eren col·leccions amb peces d’una gran qualitat artística, però que no responien a criteris d’avantguarda. El fet de no veure la importància de les avantguardes artístiques i el període polític que li va tocar viure al país no el van ajudar a l’hora de plantejar unes col·leccions com haguéssim pogut esperar, donada la proximitat i l’amistat que tenia tant amb Picasso com amb Miró.
Carles, en el pròleg del seu llibre Memorias de un pintor, 1912-1930, esmenta quin ha estat el seu objectiu com a artista. Tant en la seva joventut com en la maduresa, la idea de Plini el Jove li va semblar magnífica i se la va fer seva: «“Nada más notable puede hacer un pintor que trabajar para la Gloria”. Esa fue mi quimera. Con los pinceles, he tratado de hacer algo que perdurara, porque solo nuestras obras proyectan alguna sombra cuando ya no existimos.»
Aquest ha estat el seu llegat i la seva petjada dins de l’art català des de principis fins a mitjans del segle XX.
