Sebastià Junyent i Sans va ser un artista plàstic polifacètic i, alhora, un teòric de l’art de considerable influència. Era net de Sebastià Junyent i Comas, un espardenyer de Calaf (Anoia) que assolí una popularitat notable amb la seva Societat del Born, del barri barceloní on vivia, que organitzava els carnestoltes potser més actius de Barcelona, amb una intenció també filantròpica.
Es formà al taller d’Antoni Caba, que era entreparent seu i que li feu un magnífic retrat de joventut a l’oli (Retrat del pintor Sebastià Junyent, c. 1887, Museu Nacional d’Art de Catalunya [MNAC], 010128-000), i també a l’Escola de Llotja, si bé als llibres de registre d’alumnes (conservats a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi) només hi ha el nom del seu germà petit, Oleguer Junyent (entre el 1886 i el 1893), futur pintor. Tanmateix, el pas de Sebastià per allà consta en altres documents, almenys entre el 1887 i el 1889, quan obtingué una borsa de viatge. Començà a participar en exposicions col·lectives de la Sala Parés de Barcelona el 1888 i va tenir una relació —ni que fos esporàdica— amb l’Olot de Joaquim Vayreda (1889), gran referent dels pintors catalans del seu temps. És una mostra d’aquest vincle un dibuix que li reproduí aleshores la revista L’Avenç, cosa que testifica, d’altra banda, una certa relació de Junyent amb la publicació fundacional del Modernisme naixent.
Amb la beca esmentada, anà a Madrid —amb el seu company pintor Fèlix Mestres, a qui retratà el 1892 (obra conservada al Museu de Terrassa)— i a París (França), des d’on envià dues obres a l’Exposició General de Belles Arts de Barcelona del 1891. Aquell any, la mort del seu oncle Sebastià Junyent i Busqué, industrial fariner, li representà una herència monetària molt considerable que condicionà la seva carrera en el sentit que ja no li va caldre adaptar-se als gustos del públic i, en canvi, pogué experimentar amb diversos estils enquadrables en el Modernisme aleshores puixant.
A París s’havia acostat al naturalisme gris o impressionisme de tons grisos, que coetàniament utilitzava Ramon Casas. Cap al 1894 el trobem a Arbúcies (Selva) practicant un realisme rural molt detallista (figura 1) prop del seu amic, aleshores encara quasi desconegut per al públic, Hermen Anglada-Camarasa. Conjuntament, els dos pintors van escriure l’article «L’honradesa en l’art pictòric», publicat a la revista Joventut (novembre del 1900), una mena de manifest antiburgès i proproletari. Sant Cugat del Vallès (Vallès Occidental) seria també un tema freqüent en les seves pintures de la segona meitat dels anys noranta.
Home estèticament inquiet, en els anys del tombant de segle rebia habitualment les revistes internacionals Jugend i The Studio. Sempre s’interessà per tota mena de llenguatges artístics i, per això, el 1897 el trobem fent d’il·lustrador i, fins i tot, va publicar acudits gràfics a Lo Teatro Regional, Anís del Frare o Lo predicador. El 1898 col·laborava amb Los Deportes i fou un dels participants en el concurs de cartells del Xampany Codorniu, dins un estil força art nouveau. Tot i no pertànyer al nucli dur dels cenacles modernistes —no el trobarem, per exemple, a l’epistolari del Cau Ferrat de Sitges (Garraf)— publicà a Lo Teatro Regional una auca dedicada a Els Quatre Gats (juliol del 1897), que feia molt poc que s’havia fundat, en plena sintonia amb els tòpics que es congriarien en aquell local emblemàtic (figura 2).
Clorosi (c. 1899; figura 3), d’una tristesa serena, és de les seves pintures més belles i conegudes, cosa que es deu, principalment, al fet de pertànyer al MNAC. En aquest museu també hi ha La prometença (c. 1899; figura 4), una intensa visió assimilable a l’estètica del Cercle Artístic de Sant Lluc, entitat a la qual l’artista va pertànyer malgrat no ser un home particularment religiós, però sí, en canvi, seguidor d’un cert misticisme simbolista. Val a dir que també va ser membre —i, potser, més actiu— del Cercle Artístic de Barcelona.
La seva vinculació amb la línia mestra de la cultura catalana de l’època es posa de manifest quan, en el seu casament (1900), amb Paulina Quinquer, fou mossèn Cinto Verdaguer, la màxima figura literària de Catalunya, qui oficià la cerimònia. Anà de viatge de nuvis a diverses ciutats italianes: Milà, Venècia, Nàpols, Florència i Roma, on es trobà amb el pintor català Antoni Fabrés, que hi residia. Després, tornà a París i va revisar de dalt a baix la pintura dels francesos del moment, amb una exigència que els seus col·legues modernistes catalans ja havien aparcat. Però no es casà amb ningú. Els que el convenceren més foren Puvis, Moreau, Raffaelli, Manet i Renoir, si bé als impressionistes els trobava també defectes que no detalla en escrits inèdits seus que conservaren els seus descendents. L’obra de Rodin li causà una enorme admiració i posava al gran escultor en una posició de preeminència semblant a la que tenia Wagner en la música.
A París, també hi va rebre i orientar el joveníssim Pablo Picasso en la seva primera estada a la ciutat (1900). De seguida, s’adonà del valor extraordinari de l’obra d’aquell artista emergent, l’afavorí econòmicament adquirint-li diverses obres i, temps després, el va acollir al seu taller gracienc del carrer de Bonavista. Picasso correspongué fent-li, entre altres coses, un magnífic retrat en la seva època blava (Sebastià Junyent i Sans, 1903, Museu Picasso Barcelona, MPB 110.018). Catalanista militant, el 1901 dibuixà per a L’Avenç una sèrie de postals sobre la Guerra dels Segadors.
Després de París, Junyent començà una etapa clarament experimental en la seva obra: l’oli Ave Maria (1902; figura 5) assaja una mena de Simbolisme emparentat amb el d’Henri Martin. En canvi, Anunciació (1903, Caracas, antiga col. Junyent) festeja clarament amb l’arcaisme, amb un tractament del tema de to prerafaelita i reminiscències dels primitius italians.
Ell mateix algun cop s’havia referit de manera positiva al concepte naïf de l’art. Un notable retrat a l’oli que el 1904 va fer de Picasso davant La vida, gran pintura que Junyent havia comprat al malagueny, resulta, en canvi, força realista (figura 6). El 1905 presentà gitanes com les d’Isidre Nonell, però sense la fuga postimpressionista d’aquest. Dos anys abans, havia anat amb ell i amb el músic Joan Gay a Madrid passant per Saragossa, i s’afegiren a la moderna onada d’adoradors d’El Greco.
Amic dels llibres antics, sovint els feia relligar amb enquadernacions dissenyades originalment per ell mateix (n’hi ha diverses a la Secció de Reserva de la Biblioteca de Catalunya, a Barcelona). També dissenyà mobles per a ús propi, que executà Gaspar Homar i que es conserven al MNAC (figura 7), així com coberts de plata.
Si bé col·laborà amb escrits també a La Renaixença, l’esmentada revista Joventut esdevindria la seva principal tribuna literària. Fou un decidit promotor de l’art nou català, el que estava apareixent a través dels joves de la generació postmodernista. Des d’allà donà suport —més decididament que el mateix Raimon Casellas, amb qui no congeniava massa— a pintors com Nonell, Joaquim Mir, Ramon Pichot, Marià Pidelaserra, Picasso i tants altres —incloent-hi Francesc Gimeno, vell però autèntic—, amb qui es proposà crear una associació de joves renovadors, als quals una evident crisi del Modernisme impedí que trobessin un diàleg fecund amb el públic i, en conseqüència, que tinguessin un desenvolupament professional satisfactori. Als números extraordinaris de Joventut de Cap d’Any del 1904 i del 1905, preparà antologies de reproduccions d’obres d’aquells joves i d’alguns més —Xavier Nogués, Xavier Gosé, Emili Fontbona, Josep M. Xiró, Pau Gargallo…—, entre els quals ell mateix s’incloïa malgrat la diferència d’edat, als quals saludava des de feia temps referint-s’hi com a «l’ardida joventut que prepara l’adveniment de millors temps per a la pintura catalana».
Aquesta nova fornada d’artistes, però, no triomfà gaire en vida: uns es van malmetre, uns altres relliscaren cap a un art simplement professional i alguns més moriren aviat o embogiren. Talment sembla com si Junyent s’hagués quedat pràcticament sol en valorar-los, juntament —això sí— amb l’aleshores escriptor emergent Eugeni d’Ors. També és cert, però, que el 1905 els convidà a anar-se’n a l’estranger, perquè no creia que poguessin triomfar a Catalunya.
Junyent arrossegava personalment un progressiu estat depressiu, curiosament coincident amb el d’altres artistes innovadors de la Catalunya del seu temps. La mort del seu fill Daniel —ben nen encara—, que es produí el novembre del 1905, l’acabà d’enfonsar i passà els darrers dos anys de la seva vida internat a l’Institut Frenopàtic de les Corts.
Bon coneixedor com era de la història de l’art, sobre la qual escrivia alhora que prestava atenció a l’art viu, Junyent va tenir també un notable perfil de col·leccionista i antiquari. Per a més informació sobre aquesta faceta seva, consulteu-ne l’entrada al Repertori de col·leccionistes i col·leccions d’art i arqueologia de Catalunya.
Sebastià Junyent va ser un intel·lectual que pintava. Aquesta identitat seva segurament condicionà massa el seu art, però no li impedí pas deixar bells exemples de pintura, que, tot i que no assoliren l’originalitat que sens dubte buscava, respiren una autenticitat i una competència importants. Paral·lelament, són l’expressió d’una de les ments més clares de l’assaig sobre l’art a casa nostra.
