Barcelona (Barcelonès), 5-12-1877 - Barcelona (Barcelonès), 7-10-1946

Marian Pidelaserra i Brias fou un pintor (sovint signava amb els dos cognoms) fill d’un fabricant de tints i derivats del negre de fum, que era amic del pintor Simó Gómez, veí d’ells al Poble-sec. De vocació molt matinera, el 1891 ja pintava. Sembla que aviat passà per l’Escola de Llotja i, més segurament, per l’acadèmia privada de Gabriel Martínez Altés. Induït per Adrià Gual, però, el seu veritable mestre fou Pere Borrell del Caso a la seva acadèmia privada de Barcelona, que portava els seus alumnes a pintar paisatge del natural a l’aire lliure. Des d’aproximadament el 1894, hi fou company d’una sèrie d’artistes joves amb els quals formà ben aviat el grup El Rovell de l’Ou: Pere Ysern, Emili Fontbona, Gaietà Cornet, Ramon Riera Moliner, Josep V. Solà Andreu, Filibert Montagut, els germans Juli i Ramon Borrell i Pla i, una mica més tard, Xavier Nogués, entre d’altres. El nom del grup, que també aplegava escriptors com Josep Lleonart, Rafael Nogueras Oller i Cristòfor de Domènech, venia del de la taverna del carrer de l’Hospital, prop del pla de la Boqueria, on es reunien.

Pidelaserra participà en la III Exposició General de Belles Arts de Barcelona (1896) amb Crepuscle, segurament un paisatge que fou de la Col·lecció Creixell, ja molt convincent però encara impersonal, d’estil relacionable amb el de Joaquim Vancells. Amb Ysern anà a pintar el Pirineu, a Sant Joan de l’Erm (1896). Col·laborà intensament en la insòlita revista manuscrita Il Tiberio (figura 1), que es conserva a la Biblioteca de Catalunya. La revista, que Riera dirigia amb inflexible puntualitat, tenia l’objectiu de mantenir Ysern informat durant la seva estada d’ampliació d’estudis a Roma (1896-1898). A part d’il·lustracions diverses, a Il Tiberio, Pidelaserra feia crítica d’art, que signava com a Tupí. Aquests textos són tot un document per resseguir puntualment l’actualitat artística de la Barcelona de l’època. S’hi mostrava encara molt antimodernista, per influència del mestre, bé que al final s’acabaria rendint davant la qualitat de l’obra de Ramon Casas, Santiago Rusiñol o Joaquim Mir.

El 1897 pintà de nou el Pirineu, pels volts de Puigcerdà (Cerdanya), i presentà La vall de Querol, un paisatge fet allà, a l’Exposició General de Belles Arts barcelonina del 1898. L’any següent feu encara una nova campanya pictòrica pirinenca, de la qual hi ha un paisatge ambiciós al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

Visqué a París (França) entre l’abril del 1899 i el juny del 1901, amb els seus companys d’estudis Pere Ysern i Emili Fontbona (figura 2), especialment al número 41 del carrer Saint-André des Arts, en ple Barri Llatí. Assistí a l’Académie Colarossi, on feu amistat amb Hermen Anglada-Camarasa. El fort realisme inicial de Pidelaserra, encomanat pel seu mestre, entrà en crisi en conèixer els frescs del Panteó parisenc, obra simbolista de Puvis de Chavannes, i, a partir d’allà, començà a assimilar pintors més moderns, com els impressionistes Manet o Renoir. I moderns equivalia a dir també modernistes, que era precisament allò contra què Borrell havia fet posar en guàrdia els seus deixebles tot el temps que havien passat sota la seva tutela.

Abans d’esdevenir un dels primers representants de l’impressionisme francès més ortodox a Catalunya, Pidelaserra retratà els seus companys al taller, començà a pintar París des de la finestra (en condicions atmosfèriques diverses, tal com havia fet Monet) i, temps després, ja baixà a pintar la ciutat directament a peu de carrer. A París no se li coneixen exposicions ni marxants i no assolí exposar als salons.

Donà a conèixer un impressionisme en estat pur en exposar individualment les obres parisenques —i d’altres de pintades a Sants, on la família tenia la fàbrica— a la Sala Parés de Barcelona el febrer del 1902. Hi mostrà olis com Uns banys grocs (Sol de matí) (c. 1901, Col·lecció Casacuberta Marsans; figura 3) o Un carrer de París. Sol d’hivern (MNAC). Fou una exposició que va marcar una època, ja que per primera vegada l’impressionisme més ortodox es veia a Catalunya. Entre els crítics que se n’ocuparen més positivament destaquen Raimon Casellas (La Veu de Catalunya, 8 febrer 1902), Alfred Opisso (La Vanguardia, 8 febrer 1902) o Sebastià Junyent (Joventut, 13 febrer 1902). Diversos quadres d’aquesta sèrie li foren adquirits pel seu parent Narcís Deu i Mata, del qual, poc després, va fer un expressiu retrat familiar de grans dimensions, titulat La família Deu (1902, MNAC), que exposà també a la Sala Parés el novembre del mateix 1902. Anys després, Lluís Plandiura, que s’adonà de l’interès que tenien en la història recent de la pintura catalana les obres del Pidelaserra de París, en va voler incorporar diverses a la seva col·lecció «canònica» i Deu i Mata s’avingué a perdre-les només si el pintor feia rèpliques al més exactes possible de les que Plandiura es quedés. Per això, uns quants d’aquells olis, que acabarien anys després al MNAC, tenen dues versions pràcticament idèntiques, que es conserven escampades en altres col·leccions. D’aquesta sèrie, tanmateix, potser els millors —Uns banys verds (Sol de matí) i Uns banys grocs (Sol de matí)— el pintor no els va vendre mai i, un cop morts els seus descendents, passaren a altres col·leccions prestigioses (la de Joan B. Cendrós, i després, a la Casacuberta Marsans). Pidelaserra encara assolí un grau més de valentia cromàtica en obres com Barraca fluvial (Barcelona, Col·lecció Artur Ramon), on ja sembla pressentir-se allò que aviat seria denominat Fauvisme.

Tanmateix, per a Pidelaserra, aquelles claríssimes aproximacions a l’impressionisme venien a ser, de fet, només els exercicis per poder abordar després obres de gran envergadura de to simbolista —com ho era un gran tríptic que intitulà La vida, que encapçalava el catàleg de l’exposició del febrer del 1902— i amb una gran dosi de sentiment literari i factura ingenuista. El públic, en canvi, es deixà seduir molt més pels olis impressionistes que no pas per La vida i Pidelaserra, molt contrariat, després de l’exposició, destruí el tríptic, del qual només queden croquis, i considerà equivocadament que tota la seva exposició havia fracassat.

El 1903, un estiu passat en solitari a Sant Segimon del Montseny (Viladrau, Osona), on el pintor rebé esporàdicament la visita d’escalf del jove escriptor Francesc Pujols, el conduí cap a un primitivisme puntillista —més que no un divisionisme ortodox— (figura 4), que es pot veure en obres que exposà a l’Ateneu Barcelonès el mateix any, avalat per Joan Maragall, al mateix temps que el diari El Liberal publicà algun dibuix al·legòric seu. Malgrat l’èxit del seu impressionisme, amb obres com Les tres gràcies (col·lecció particular; estigué molts anys en la col·lecció dels germans Junyer Vidal), insistí després en el seu peculiar Simbolisme ingenuista, que sempre dominaria més o menys el seu estil i que, de nou, resolgué tècnicament mitjançant un divisionisme personal.

El 1904 s’integrà en una efímera Associació de Pintors i Escultors Catalans, inspirada per Sebastià Junyent, que cristal·litzà en una mostra col·lectiva reivindicativa i desafiant a la Sala Parés (1905) —amb Nogués, Ysern, Fontbona, Joaquín Torres-García i Sebastià Junyer Vidal—, que, en general, desconcertà tothom. Fins i tot, un crític tan compromès amb l’actitud modernista com Casellas digué que els d’aquella exposició eren «vianants coratjosos [que] s’han esgarriat de camí, i lluny de voler sortir de la marrada, s’empenyen en trobar-s’hi bé y donan voltas y més voltas en aquell indret de perdició» (La Veu de Catalunya, 8 abril 1905). En canvi, un encara quasi desconegut Eugeni d’Ors, que usava el pseudònim Octavi de Romeu, saludà entusiàsticament aquella exposició com una gran esperança del nou art català (El Poble Català, 8 abril 1905).

Després d’acostar-se breument a l’obscura i obaga Agrupació Artística de Manuel Ainaud, Carles Mani i Martí Gimeno, anà espaiant les seves aparicions públiques, es casà amb Francisca Monreal el 1908 i es mig retirà de la creació artística (se centrà resignadament a atendre la fàbrica familiar). Des d’aleshores, quan creava, orientà decididament el seu estil en un sentit ingenuista, que a estones congeniava amb el Noucentisme —alguns dels millors representants eren amics seus. A més, col·laborà força en la revista satírica crítica Papitu (1910-1912), amb dibuixos corrosius —gairebé grotescos—, que signava com a Pius (figura 5). Aquests dibuixos eren, tanmateix, molt diferents de l’estil que hi practicaven els altres col·laboradors —Isidre Nonell, Nogués, Joan Colom, Manuel Humbert, Francesc Labarta, Josep M. Junoy o Josep Mompou— i, segons com, alguns semblen ser un cert escarni de l’idealisme mediterraneïsta de Joaquim Sunyer. En la mateixa línia fou després col·laborador habitual de la revista Picarol (1912), portada pel mateix grup.

El 1914 feu paisatges, sovint de memòria, de Mallorca, del Llobregat, de Corbera o de la Conreria, alguns dels quals adquirí també Plandiura. Tot i que el 1915 concorregué a algunes importants col·lectives noucentistes, especialment dins Les Arts i els Artistes, no es lliurà a una dedicació artística plena com abans.

L’Eugeni d’Ors de maduresa el continuà distingint molt especialment al seu llibre ja de l’època madrilenya Mis salones (1924), però Pidelaserra no tornà obertament a fer exposicions individuals fins al 1928. Fins a la Guerra Civil va fer noves individuals a Barcelona (dues el 1932, una el 1934 i una altra el 1935) i participà en diverses col·lectives: el 1932 a Nova York (Estats Units), organitzada pel College Arts Association, que després fou itinerant pels Estats Units, i el 1933 a Amsterdam. Amb motiu de la individual del 1932, Feliu Elias va pronunciar una conferència sobre Pidelaserra, titulada Una nova etapa de les arts, que es publicà com a opuscle; l’exposició del 1934 anà acompanyada d’una monografia de Francesc Pujols. Dues obres seves ingressaren al Museu d’Art Modern de Barcelona adquirides per subscripció pública el 1932.

En aquell any s’enllestí la casa de veïns de la cruïlla dels carrers de Balmes i del Comte de Salvatierra, a Barcelona, que el pintor encarregà a l’arquitecte Ramon Puig Gairalt. L’edifici és un bon exemple de l’arquitectura noucentista abocada al racionalisme, encara amb formes ornamentals d’estil art-déco.

La línia seguida en aquella etapa continuava basant-se en un primitivisme, bé que més amable. En general, malgrat conservar una acceptació pública dividida, els seus paisatges acabaven trobant compradors; les seves figures, però, en trobaven menys. Ell era molt conscient que no connectava amb bona part del públic, però, en lloc d’adaptar-s’hi, s’explicava així en una entrevista al diari La Publicitat el maig del 1932: «pinto oblidat del temps, de les col·leccions, de les tendències pictòriques, de les escoles, de les fórmules. Pinto sols per pintar i deixar-me portar pel meu temperament». Durant la Guerra Civil feu molts dibuixos, sempre amb la seva visió peculiar —però amb molta més acritud— de les desgràcies de la guerra: eren sèries de tintes agrupades sota títols com Les hores tràgiques, La vida vella i De la mala vida (Museu Abelló de Mollet i força escampades). Especialment amb els seus olis, a les acaballes del conflicte, experimentà una il·lusòria etapa d’èxit de vendes, que fou deguda principalment a la voluntat de molta gent de desfer-se de la moneda republicana, perquè molts ja veien que, amb la derrota imminent, no tindria cap valor.

A la postguerra, la seva activitat pública fou molt limitada. Bé que pintà a la Vall d’Aran (1941-1944), el Pirineu aragonès (1942) i Mallorca (1945), exposà poc i apadrinà una exposició individual del seu deixeble extraoficial Josep Oriol Jansana. Mantingué orgullosament el seu estil bàrbar, que arribà al cim en dues sèries de 24 pintures a l’oli cada una —amb els seus corresponents dibuixos preparatoris—, que intitulà Vida de Jesús (1939-1942) i Els Vençuts (1943-1945; figura 6). Aquestes dues sèries, que es conserven disperses en diverses col·leccions, són l’exponent d’un expressionisme molt personal, d’una lletjor arrogantment sostinguda, de colors cridaners i grinyolants, fruit de la profunda impressió que li causà la Guerra Civil. No foren conegudes pel públic en vida d’ell, sinó que es presentaren en la gran exposició antològica pòstuma de 186 obres que el Museu d’Art Modern de Barcelona li dedicà el 1948. El sacerdot i prestigiós teòric de l’art Manuel Trens va fer un ampli elogi de la sèrie sobre Jesús, malgrat la desconcertant estètica de la seva realització, que alguns llegiren com una manca de respecte quasi blasfema, però aquestes sèries no serien ben vistes ni tan sols per alguns dels seus exegetes més intel·ligents, com Gabriel Ferrater.

La completíssima exposició del 1948 representà el reconeixement oficial de la importància del pintor, a través de joves historiadors de l’art conscients de la seva vàlua, com Joan Ainaud i Frederic-Pau Verrié (el darrer estudià a fons la figura de Pidelaserra en una monografia molt aprofundida, que fou censurada i quedà més de mig segle inèdita). Així mateix, el 1951, quan la I Biennal Hispanoamericana d’Art, celebrada a Madrid, volgué homenatjar els «precursores y maestros del arte español contemporáneo», Pidelaserra fou un dels elegits, al costat de Gimeno i Nonell, a part d’espanyols com Darío de Regoyos, Aureliano de Beruete, Francisco Iturrino, Juan de Echevarría o José Gutiérrez Solana.

La seva obra està molt ben representada al Museu Nacional d’Art de Catalunya, on hi ha diverses de les millors obres de les seves etapes impressionista i puntillista (en general, provinents de la compra de la col·lecció de Plandiura el 1932), però també una representació notable de les etapes posteriors. També està representat al Museu de Montserrat; a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú (Garraf); al Museu Abelló, de Mollet del Vallès (Vallès Oriental); al Museu de Cerdanyola del Vallès (Vallès Occidental), i a la col·lecció del Grupo Santander. A més, hi ha una gran quantitat de dibuixos de primera època inclosos en la revista manuscrita Il Tiberio, que es conserva a la Biblioteca de Catalunya, de Barcelona.

Pidelaserra és un creador fora de sèrie, que, malgrat les seves connexions personals intenses amb noms cabdals de l’època del Noucentisme (com Nogués o Feliu Elias), practicà un estil diferent que semblava defugir a posta el gust convencional del públic. La seva obra és d’un expressionisme propi, primitiu i a estones extravagant, que no s’assembla a ningú. Aquesta desvinculació estilística de qualsevol família artística consolidada deixa desemparada la fama del pintor davant la crítica, que necessita avals consagrats. A la seva manera se situà en una posició de trencament que no era el dels avantguardistes coetanis d’ell, però que va ser tant o més traumàtic que el d’aquests. Si bé va tenir el respecte del món culte (l’esmentada gran retrospectiva pòstuma o la que li van fer molt temps després la Fundación Cultural MAPFRE Vida i el MNAC en són bones proves), el gran públic mai no l’acabà de digerir si deixem de banda la seva extraordinària i breu etapa impressionista parisenca, que sempre fou buscada pels col·leccionistes, però que era plasmada en un conjunt relativament limitat d’olis.

Obra

Selecció

Dibuixos a Il Tiberio (1896-1898), ploma i aquarel·la (Biblioteca de Catalunya); Paisatge del Pirineu (1899), oli (Museu Nacional d’Art de Catalunya [MNAC]); Retrat d’Emili Fontbona [bust] (1900-1901), oli (Col·lecció Fontbona); El pati d’un hospital a vista d’aucell (Hivern: dia gris) (1901), oli (MNAC); Barraca fluvial (1901), oli (Barcelona, Col·lecció Artur Ramon); Uns banys grocs (Sol de matí) (c. 1901), oli (Barcelona, Col·lecció Casacuberta Marsans); Pont St. Michel (1901), oli (antiga col·lecció de J. M. Prat); La família Deu (1902), oli (MNAC); tríptic La vida (1902), oli (destruït); Les Guilleries des del Montseny. Després d’una tempesta (1903), oli (MNAC); Les tres gràcies (1903), oli (col·lecció particular); Baix Llobregat (1914), oli (MNAC); Retaule de la Verge (1922), oli (col·lecció particular); La família (1924), oli (dipòsit al Museu de Valls); sèrie Vida de Jesús (1939-1942), 24 olis (dispersos, se’n conserven al MNAC, al Museu de Cerdanyola i a col·leccions privades); sèrie Els Vençuts (1943-1945), 24 olis (dispersos, n’hi ha dos al Grupo Santander).